Е.М. Раскатова

«БОРЬБА ЗА СОХРАНЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ»: ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ НОВАЦИИ ВЛАСТИ В 1970-е ГОДЫ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ

В статье предпринят анализ технологии апробации властью идеологических новаций в среде художественной интеллигенции 1970-х годов.

Одна из наиболее закрытых и сложных для отечественных исследователей тем – тема национализма в советской политике и искусстве, проблема отношения отечественной художественной интеллигенции к идеям национализма, ее реакций на разные векторы в политике Советской власти по отношению к русской национальной идее: «Поистине, если идеология – это навязчивая идея, то национальная – из самых навязчивых» – с горечью писал Л. Зорин [8, с.296]. Не так давно сама постановка вопроса в среде советских историков вызывала недоумение: несмотря на то, что реальные политические практики все чаще проявляли националистические настроения в партийно-государственной «верхушке» страны, власть официально декларировала принцип интернационализма во внутренней и внешней политике. При этом полноценные документальные источники по проблеме отсутствовали (или почти отсутствовали). Даже сегодня многие выводы, по сути – предположения исследователей, основаны на прочтении/интерпретации ими преимущественно «подцензурных» источников (журналы, газеты), а также анализе документов личного происхождения (мемуарной литературы, интервью и др.). Однако этот поворот (в идеологии и политике) был ранее отмечен зарубежными исследователями проблемы [10, с.14–22], националистические настроения, бытовавшие в среде высшей партийной номенклатуры, фиксирует и М. Восленский [5]. Л. Алексеева [1, с.247–248] рассматривала деятельность отдельных националистических групп как важную составную часть движения инакомыслящих в России и др. П. Вайль и А. Генис не случайно считают русский национализм основной идейной силой 1970-х годов, которая пришла на смену дискредитировавшим себя интернациональным настроениям в обществе [4]. Однако, по мнению Н. Митрохина [10], его предшественники анализировали идеологию национализма, сам же автор специального, но спорного труда, изучал организационные основы русского национализма в 1953–85 годы, предпринял попытку доказать существование и заметное влияние на политическую жизнь страны членов русской партии. Он убежден, что заметную роль в трансляции националистических настроений в общественное сознание сыграла художественная, в первую очередь, писательская, интеллигенция, что именно художественная литература определенного содержания (от книг И. Шевцова до поздних произведений некоторых «деревенщиков») оказывала влияние на сознание политической элиты. Косвенно этого вопроса касались Д. Кречмар [9] и В. Эггелинг [15], считая, что в период позднего социализма что именно русские националисты были «консервативной альтернативой либеральной фракции в советском культурном истеблишменте» [15, с.28].

Парадокс состоял в том, определенная часть художественной интеллигенции 1960-х – 1970-х гг., действительно, приходила к русской национальной идее и приходила через открытие древнерусской культуры. Этот интерес, отразивший особенность в настроениях образованной публики, заметили специалисты. «Конец 1960 – начало 1970-х гг. стали временем открытия для общества, а не только специалистов, живых следов древнерусской культуры: …художественное исследование истории северной русской деревни у Ф. Абрамова было возвращением к национальной идее, к истокам отечественной культуры. Именно в это время становятся популярными «Письма из Русского музея» и «Черные доски» В. Солоухина. В круг чтения входят памятники древнерусской культуры, издаваемые Пушкинским Домом в Ленинграде» [11, с.257–258]. Более глубокое знакомство с историей русской дореволюционной культуры рождало справедливую тревогу за ее судьбу. Представители художественной общественности все чаще обращали внимание власти на пренебрежительное отношение к вопросам сохранения и развития русской культуры в условиях многонационального государства. Без сомнения, в подобных настроениях интеллигенции таилась опасность перерождения справедливого требования равных возможностей развития всех национальных культур в требование национального предпочтения, привилегированного положения русской национальной культуры, русских и т. д. Однако без поддержки на государственном уровне эта тенденция не стала бы так заметна в советском общественном климате 1970-х годов. О национализме как черте государственной идеологии уже в начале десятилетия писал Л. Зорин: «Национализм стал главной чертой нашего характера», – этот тезис не раз приводился советской прессой, при этом – в самых лояльных тонах. В то время модно стало писать о «прогрессивном национализме». Бессмысленность этого сочетания слов, как видно, никого не смущала. Система, основанная на эгалитарности, почти фатально обречена шизофренически опираться на мнимую общность единого этноса» [8, с.296].

В конце 1970-х – начале 1980-х годов националистические настроения части художественной интеллигенции будут проявляться откровеннее и настойчивее (от демонстративного курса некоторых литературно-художественных журналов, например, «Молодая гвардия», «Наш современник» до крайней формы – организации общества «Память»).

Во второй половине 1970-х полемика советских либералов «западников» и «правых» – «славянофилов» становится частью официальной культурной жизни. Не случайно полемика 1977 года – А. Борщаговский, А. Эфрос, Е. Евтушенко – с одной стороны, и П. Палиевский, Ст. Куняев, В. Кожинов, с другой, отмечена И. П. Уваровой и К. Роговым даже в хронике культурной жизни семидесятых [14, с.63], так же как и бурная дискуссия «Классика и мы» в ЦДЛ [14]. М. Геллер в одном из своих обзоров уточнял: «…на собрании в московском Доме писателей… русские патриоты обвиняли режиссера Эфроса в том, что он по своему еврейскому коварству искажает русских классиков» [6].

Именно в конце 1970-х годов власть, используя настроения определенной части художественной интеллигенции, предприняла попытку апробировать идею национализма как некую идеологическую новацию, необходимую в изменившихся, прежде всего, внешнеполитических условиях.

Прагматичное отношение самой власти к идее национализма, спекуляцию соответствующими настроениями интеллигенции в советский период убедительно показал в своем исследовании Г. Бордюгов: «Балансирование власти между различными стержнями идеологии, апелляция сталинского режима то к «интернационалистски», то к «националистически» настроенным группам интеллигенции, создавало напряжение, порождало тупиковые ситуации. Парадокс заключался в том, что, фиксируя эти ситуации, видные представители интеллигенции нередко подсказывали власти, как объяснить, «замять» или обойти очевидные слабости идеологических поворотов. Постепенно складывался порочный круг взаимного прикрытия и использования друг друга в искусственном сглаживании противоречий. В этой, ставшей бесконечной, «игре» можно было извлечь ощутимый выигрыш или обмануть. Но у власти была заведомо выигрышная позиция – на по-разному идеологически ориентированных группах интеллигенции апробировались пропагандистские новации, их же руками контролировался процесс прохождения этих новаций, в среде этих групп отыскивались и жертвы за неудачи тех или иных кампаний» [3, с.7].

Именно в рамках официальной политики «защиты» русской классики инициировались и получали существенную государственную поддержку ставшие систематическими фестивали, декады, месячники по итогам Всесоюзных и Всероссийских смотров театральных спектаклей по произведениям классиков отечественной литературы А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. Юбилейные мероприятия становились предметом серьезного обсуждения на совместных заседаниях Коллегии Министерства культуры РСФСР и Президиума ВТО[1]. По их итогам, как правило, принималось решение о систематическом, в случае с А. Н. Островским – ежегодном, проведении Смотра с показом лучших спектаклей на сцене театров на родине писателей, подведением итогов раз в два года, награждением Лауреатов и т. д. Обязательными стали последующие научно-практические конференции с участием ученых литературоведов, театроведов, артистов и представителей власти. Одна из бурно обсуждаемых проблем – интерпретация произведений классика на сцене современного театра. Участники подобной конференции в Костроме в 1979 году приняли соответствующие «рекомендации»: «…с вниманием относиться к классическому первоисточнику, его внутреннему строю и раскрытию образов, более активно бороться против субъективистских попыток «осовременивания» классики, глубоко раскрывать социальные и нравственные ценности, которые в большей мере содействовали формированию духовного мира советского человека» [13]. В связи с этим на совместном заседании коллегии МК РСФСР и Президиума ВТО 23 августа 1979 года было также подчеркнуто, что «…наш общий долг – бороться против, с одной стороны «осовременивания», а с другой – «музейного прочтения» классики»[2]. Президиум ВТО провел в 1980 году расширенное заседание Президиума по вопросам о сценическом воплощении классики[3].

Важно, что данная формулировка – «бороться против субъективистских попыток «осовременивания» классики», переходила из одного текста рекомендаций, решений, постановлений в другой, а сами рекомендации скоро стали обязательным требованием при постановке спектаклей по произведением отечественной классики.

В 1980 году министр культуры РСФСР Ю. С. Мелентьев одной из проблем профессионального искусства в Российской Федерации также назвал трудности театров с постановкой спектаклей по произведениям русской классики: «Прошедшие Всероссийские фестивали, посвященные творчеству Л. Н. Толстого, А. Н. Островского, А. П. Чехова, – сообщал он в отчете ЦК КПСС о работе по выполнению решений 25 съезда КПСС, – с одной стороны, с новой силой продемонстрировали бесконечные возможности, заключенные в русской драматургической классике, с другой – …еще раз показали всю ненужность «сверхоригинального» сценического прочтения классики, свою беспомощность ее насильственного переосмысления и осовременивания»[13, ф.5, оп.77, д.182; л.64][4].

Власть, одобряя, казалось бы, любое обращение художников к русскому классическому наследию, в реальной практике поощряла создание только тех произведений, в частности театральных спектаклей, которые вписывались в ее понимание развития традиций «отечественной реалистической театральной школы». Любое новаторство воспринималось как отступление от этой линии и преследовалось.

Парадоксальным образом борьба за «музейную» сохранность классических спектаклей обретала черты борьбы за национальную гордость великороссов. Развитие же современных театральных идей на отечественной сцене грозило обернуться для авторов обвинением в «безродном космополитизме».

Показательна своей театральностью история скандала (1978 г.) вокруг несостоявшейся тогда во Франции постановки Ю. Любимовым «Пиковой дамы» (А. Пушкин, П. Чайковский).

Власть выступила умелым режиссером, определила исполнителей ведущих партий, в который раз сыграв на разногласиях и творческих амбициях художников.

Парижская опера договорилась с Ю. Любимовым, что он поставит в Париже «Пиковую даму» в музыкальной обработке композитора А. Шнитке, под руководством режиссера Г. Рождественского. Было, конечно, согласие соответствующих советских органов. Постановка должна была состояться в июле 1978 года. Однако 8 марта в «Литературной газете», а 11 марта в «Правде», появилась статья Альгиса Жюрайтиса «В защиту «Пиковой дамы»: «Мог ли думать Петр Ильич, когда теплыми флорентийскими ночами трепетал от нахлынувшего вдохновения, что его любимое детище, вершина оперного жанра, как мы справедливо считаем, будет превращено в американизированный мюзикл? Мог ли он допустить, отдавший всю жизнь свою до последней капли любимой России, что падет жертвой «новаторов»?…» – с негодованием писал известный дирижер… «Разве позволительно советским гражданам устраивать средневековое аутодафе над обожаемым советским народом, любителями музыки всей земли Чайковским, выступая в роли инквизиторов? Разве пристойно предавать нашу святыню ради мелких интересов дешевой заграничной рекламы», – использовал он обычный прием обвинения. И выносил со страниц главной партийной газеты серьезное обвинение: «Это преднамеренная акция разрушения памятника русской культуры…. Не проявили ли соответствующие организации попустительство этому издевательству над русской классикой?.. Все, кому дорого великое наследие русской культуры, не могут не протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы» [12].

После такого публичного заявления слова художника переставали быть просто словами частного лица. По сути, данная статья в «Правде» не продолжила внутрипрофессиональную дискуссию художественной интеллигенции на тему «классика и мы», а предлагала начать политическую кампанию поиска врагов русской культуры.

М. Геллер иронично заметил по этому поводу: «В «Правде» за 11 марта литовский дирижер А. Жюрайтис обвинил русского режиссера Ю. Любимова в злостном искажении «Пиковой дамы», счел её антирусской и немедленно донес об этом властям…» [6, с.447–448].

Авторы проекта не считали написание статьи инициативой самого А. Жюрайтиса. А. Шнитке убежден, что эти действия – результат продуманной политики власти: «Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим никто иной, как Суслов, со всеми закулисными махинациями… Ведомство Суслова поддержало всю эту интригу. И появилась кампания, которая – уже по личным причинам – взяла это на себя и провела в жизнь. А. Жюрайтис был недоволен, когда Г. Рождественский получил Ленинскую премию за постановку «Спартака» в Большом театре (Жюрайтис долгое время им дирижировал). <…> За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте… Степени его участия я не знаю, но что он участвовал – это для меня несомненно» [2, с.172].

Профессор А. В. Ивашкин разделяет предположение А. Шнитке: «…Жюрайтис даже не позвонил Рождественскому перед выходом статьи (хотя вроде были в дружеских отношениях). <…> Интересная деталь: Жюрайтис приехал из Парижа в Москву на новом автомобиле… «Совершенно очевидно, что такой неожиданный и краткий приезд в Москву был специально санкционированной где-то в верхах оплаченной командировкой по доставке статьи» [2, с.169][5].

В результате Ю. Любимов разрешения на приезд в Париж не получил. И тогда – впервые в истории франко-советских отношений – директор французской оперы объявил о разрыве сношений с Советским Союзом, махнув рукой на 131 тысячу долларов, потраченных на постановку «Пиковой дамы» и не пожелав взять любого другого режиссера, обещанного Москвой… Разразился скандал с международным участием [6].

На основании самых разнообразных документов, поступавших тогда в Отдел культуры ЦК КПСС [13, ф.5, оп.75, д.411, лл.1–68], возможно не только восстановить канву событий, но и исследовать некоторые особенности поведения в этих обстоятельствах художников и представителей власти. В конфликт постепенно включались новые лица, сторонники и противники Ю. Любимова и самой идеи творческой интерпретации классики. К решению вопроса подключились заинтересованные ведомства от Министерства культуры СССР до КГБ при СМ СССР.

Авторы и непосредственные участники проекта Ю. П. Любимов, Г. Н. Рождественский, А. Г. Шнитке попытались объяснить власти свою позицию, смысл художественной затеи и защитить свою эстетику. В совместном письме от 14 марта 1978 г. в ЦК КПСС они, соглашаясь с тем, что «классику действительно нельзя искажать», напоминали партийным руководителям: «…ведь архитектура и живопись требуют консервации и наблюдения, музыка же и театр нуждаются в живой интерпретации» [13, ф.5, оп.75, д.411, л.6].

В тексте буклета к постановке А. Шнитке писал: «Как и всякое искусство, догоняя реальность в бесконечном стремлении к достоверности, опера в своем развитии отбрасывает одну условность за другой. Но именно вчерашние достижения реализма, из реальности почерпнутые и такие жизнеподобные, сегодня каждый раз оказываются более лживыми, чем давно узаконенные условные приемы. Ибо вместе с ними в искусство проникает опасность натурализма, то есть внешнего реализма <…> Конечно, было бы недопустимо переделывать нотный текст, оставленный нам великим композитором. Но интерпретировать этот текст можно. Время от времени жизнеспособность какого-то явления искусства подвергается сомнению <…> Сегодня опасность левонигилистического наступления на оперу как жанр уже миновала – но тем реальнее опасность реставрации устаревших оперных канонов и ностальгической догматизации некоторых абсурдных условностей «реалистической» оперы. Сейчас, когда на жизнь оперы никто не покушается, она, как никогда, нуждается в новом развитии, критической переоценке некоторых результатов прежнего развития» [2, с.174, 176].

15 марта Ю. П.Любимов как руководитель постановки обратился к К. У. Черненко. Он продолжал аргументированно защищать свою версию оперы, ссылаясь на суждения самого П. И. Чайковского. Тон его письма наступательный: «Я ведь еще и не приступал к постановке оперы, но уже оскорблен и осужден» [13, ф.5, оп.75, д.411, л.9], с использованием, казалось бы, надежных приемов политической риторики тех лет: «В данном случае речь идет о компрометации меня всвязи с деятельностью по материализации разрядки. Зачем на весь мир кричать о мнимых покушениях на П. И. Чайковского, когда речь идет, прежде всего, о том, чтобы осуществить успешную постановку оперы и других мероприятий культурного обмена, а не помогать противникам разрядки» [op. cit.].

Власть меняла внешнеполитический курс, сворачивала «разрядку», сторонники разрядки виделись некоторым представителям власти как прозападники, космополиты, защитники либеральных ценностей буржуазного мира и т. п. От «разрядки» недалеко было и до «конвергенции». Власть находила поддержку внутри страны у «почвенников». Сильное государство пыталось демонстрировать силу не только во внешней, но и внутренней политике.

Тем более, что западный мир демонстрировал поддержку Ю. Любимову и недоумевал по поводу отмены намечавшейся постановки оперы «Пиковая дама» в Парижском оперном театре. Среди представленных в ЦК КПСС откликов зарубежной прессы есть текст под заголовком «Любимов запрещен» из журнала «Авангард», органа Французской коммунистической партии, за 12–18 апреля 1978 года. Его авторы справедливо полагали, что «…недопустимо, когда государство выступает арбитром в эстетических дебатах» [op. cit., л.64].

Власть вела свои дебаты, определив художественной интеллигенции роль идеологического помощника.

Следующим шагом, предпринятым в такой обстановке Ю. Любимовым, стало его письмо непосредственно к Л. И. Брежневу с обязательными, поистине – ритуальными, вступительными словами: «В трудные дни обращался я к Вам и всегда находил понимание и поддержку…» [op. cit, л.36–37]. В ответ сотрудники Отдела культуры собирали письма, поступившие в поддержку А. Жюрайтиса, с обличением авторов проекта. Среди авторов подобных протестов против «новаторства» Ю. Любимова например, режиссер-стажер Малого театра Г. Е. Примак, ушедший из театра на Таганке в 1973 году, и теперь пытавшийся свести прежние счеты [op. cit., л.48–50]. В историю втягивались живые родственники классика. Так, нельзя не обратить внимания на письмо внучатой племянницы П. И. Чайковского К. Давыдовой со словами: «великой благодарности» А. Жюрайтису [op. cit., л.45–47].

С помощью сотрудников органов госбезопасности уже 20 марта 1978 года партийные чиновники знали о неофициальной «реакции художественной интеллигенции на письмо дирижера А. Жюрайтиса». В целом ЦК КПСС получил своеобразное подтверждение правильности выбранной линии. «Подобный разговор по сбережению русской классической культуры созрел давно», – одобрял курс режиссер С. Бондарчук и был осторожен в оценках авторов проекта. Дирижер ГАБТ Ю. Симонов упрекнул Ю. Любимова в саморекламе. Аналогичное мнение высказывали, согласно справке КГБ при СМ СССР, композиторы Б. Чайковский, М. Вайнберг, музыковед И. Нестьев. В то же время автор справки предупреждал партийных чиновников о солидарности с Ю. П. Любимовым ряда представителей творческой интеллигенции страны, оговорив их принадлежность к «ближнему окружению» режиссера, обратив особое внимание на поддержку академика П. Л. Капицы [op. cit., л.32–33].

Главная информация к размышлению, по мнению сотрудников КГБ, состояла в том, что даже не разделявшие эстетику Ю. Любимова художники (музыковед Л. Гинзбург, композитор М. Мильман, режиссер В. Чичко) не приняли тон разговора власти с художественной интеллигенцией, методы решения подобных вопросов. Они опасались, что «подобный тон в критике отдельных представителей творческой интеллигенции может утвердиться» [op. cit., л.33]. Все это слишком напоминало интеллигенции о возвращении в повседневную практику политических компаний против формалистов в музыке, авангардистов в изобразительном искусстве и других инакотворящих художников.

Вероятно, после знакомства с «откликами», 22 марта 1978 года, министр культуры СССР П. Н. Демичев сообщил в ЦК КПСС о принятых и предполагаемых им мерах, а именно о решении «…сообщить дирекции парижской Гранд-опера, что Министерство культуры СССР не может согласиться с продолжением работы над постановкой и дать согласие на заключение соответствующего контракта между Госконцертом и Гранд-опера», так как осуществление режиссерского замысла Ю. П. Любимова ведет к серьезным нарушениям авторской редакции оперы П. И. Чайковского» [op. cit., л.37]. П. Н. Демичев объяснил резкость своих действий тем, что «…Министерство не может не учитывать мнение советской художественной общественности» [op. cit.].

Но дело в том, что мнения советской художественной общественности, как мы видели, разделились, и определенная ее часть увидела в частных претензиях к постановщикам «Пиковой дамы» государственную линию на ограничение любых попыток интерпретации, а значит, творческого развития традиций отечественной культуры. В связи с тем, что кампания начиналась под лозунгом защиты русской классики, возникла опасность нового витка борьбы с космополитизмом и «безродными космополитами» на государственном уровне. Вот почему П. Н. Демичев в своей записке предпочел заявить о «…стабильности курса КПСС в отношении художественной интеллигенции и предложил перевести дискуссию по существу вопроса в область идейно-творческую в профессиональной среде», имея в виду при этом необходимость не дать никаких возможностей истолковать конкретную критику конкретной работы как «изменение курса», министр рекомендовал: «…разъяснять и популяризировать принципы подхода партии и Советского государства к проблемам социалистического искусства, отношения художественной интеллигенции, сформулированные в Отчетном докладе Л.И. Брежнева – XXV съезду КПСС» [op. cit.].

При этом несколько диссонансом и цинично звучало указание министра культуры П. Н. Демичева «не применять санкций» к участникам проекта. Запрет свободного творчества в советском государстве санкцией, видимо, не считался.

Действительно, в конце 1970-х годов власть уже не стеснялась силовых приемов, предпочтя запрет другим методам управления культурой. Однако, считаем, что подобные действия (ситуации с «Метрополем», «Пиковой дамой» и др.) были проявлением не силы, а слабости власти, и объяснялись скорее ее боязнью допустить «другое искусство» в официальное пространство по причине неумения, неготовности, неспособности вести с ее творцами диалог, что усугублялось особым отношением власти в лице ее чиновников к художникам, изначально не предполагавшим уважение равных. К этому примешивался интуитивный страх нового, незнакомой и непонятной культуры, срабатывал инстинкт самосохранения. В своем автомемуарном романе В. Ерофеев вспоминает реплику М. Зимянина, обращенную к отцу писателя по поводу «Метрополя»: «Ты понимаешь, что с этого начинается Чехословакия?» [7, с.350–354].

Ситуации запрещения творческих инициатив художественной интеллигенции интересны и показательны почти идеальной четкостью работы и согласованностью всех звеньев советской системы: ЦК КПСС собирал и анализировал информацию, после чего выносил окончательное решение; КГБ при СМ СССР предоставлял секретную информацию о настроениях в среде художников; Главное управление по охране государственных тайн в печати составляло справки содержании материалов зарубежной печати; Министр культуры СССР рассказывал об уже принятых экстренных мерах и т. д. (в случае с «Пиковой дамой»); творческий союз приводил в действие партийное решение (в случае с Метрополем); определенная часть художественной интеллигенции не соглашалась с репрессивными мерами и писала письма-протесты; казалось бы, механизм советской власти работал безотказно, но... малоэффективно. Критические ситуации демонстрировали не просто погрешности в системе – власть, в первую очередь ЦК КПСС, утрачивала стратегическую роль.

Ситуация, связанная с запретом реализации проекта постановки «Пиковой дамы», публично подтвердила особое внимание партийно-государственного руководства к проблемам «русской культуры». Эта история проявила некоторые существенные черты взаимоотношений власти и художественной интеллигенции на этапе позднего социализма.

Власть по-прежнему использовала разногласия интеллигенции (художественные, мировоззренческие, личностные и др.) в своих интересах; по-прежнему находились представители художественной интеллигенции, готовые откликнуться и поддержать власть (искренне или цинично) в ее начинаниях, даже таких двусмысленных.

Но, по всей видимости, можно говорить и о более конструктивных ситуациях отношения власти к национальным проблемам в культуре. В архиве Отдела культуры ЦК КПСС нами обнаружен весьма любопытный документ практически того же времени – 1978 года: итоговая справка по письму М. Шолохова [13, ф.89, оп.16, д.16, лл.3–17]. Из документа известно, что М. А. Шолохов обратился к власти с требованием защитить русскую культуру. Письмо советского классика было удостоено самого серьезного и высокого внимания: в составе комиссии высшие государственные деятели, руководители творческих союзов – П. Демичев, И. Капитонов, Е. Тяжельников, В. Шауро, Г. Марков, В. Кочемасов). М. А. Шолохов высказывал мнение о положении русской культуры, обращал внимание на некоторые проявления пренебрежительного отношения к историческому и культурному наследию России. Теперь авторитетная комиссия демонстрировала свое отношение к суждениям о «пренебрежительном отношении к русской культуре».

Текст позволяет определить логику авторов, показывает противоречивость их «суждений» и демонстрирует желание власти придерживаться срединной позиции. Анализ современной культурной ситуации, предпринятый авторами документа, должен был демонстрировать успешное развитие именно русской культуры в 1970 годы, несмотря на проблемы, существование которых авторы также признают (медленный процесс реставрации памятников древнерусской архитектуры, некоторая неравномерность в развитии советской культуры в современных условиях, а именно – неравные возможности РСФСР по сравнению с другими национальными республиками в издательствах, литературно-художественных журналах, на телевидении; сложность решения вопросов, связанных с присуждением почетных званий деятелям культуры и искусства РСФСР и др.). В Справке затронут даже вопрос церковной истории России – авторы признают необходимость ее изучения и открытия читателю, зрителю. Особая ответственность за правильные представления общественности об истории национальной культуры, в первую очередь – дореволюционной, возлагалась на историков, искусствоведов.

Можно предположить, что власть на практике (в ситуации подобной «Пиковой даме») осознала непредсказуемость последствий развязывания политических кампаний по защите русской культуры, неадекватность реакций образованной общественности и др. Поэтому авторы осторожно оговорили: «…думается, что неверно было бы видеть в каждом неудачном произведении покушение на ту или иную национальную культуру в целом. Это относится и к кинофильму «Как царь Петр арапа женил». Фильм, конечно, не отвечает высоким идейным и художественным критериям, однако неправомерно оценивать его и как злонамеренную антирусскую диверсию».

Таким образом, авторитетные авторы справки предложили не создавать прецедента из «письма Шолохова», не начинать, в очередной раз, поиски «врагов русского народа», «русской национальной идеи» и т. д., а в заключение пришли к выводу «о нецелесообразности принимать особое постановление по вопросам, поставленным в письме М. А. Шолохова.

Однако, учитывая «активизацию идеологической борьбы вокруг проблем культуры на международной арене», и без сомнения – общественные настроения, в первую очередь, в среде художественной интеллигенции, хорошо осознавая ее роль в формировании общественного сознания и т. д., комиссия высказала ряд предложений, которые в совокупности составили суть государственной целенаправленной поддержки русской национальной культуры, несмотря на обязательные, почти ритуальные заявления комиссии о том, что «…политика партии обеспечивает расцвет культур всех братских республик, усиление плодотворных процессов их взаимообогащения».

Власть апробировала и отказалась от дальнейшего развития «нового курса», который мог обернуться очередной кампанией «борьбы с космополитизмом»[6].

И все-таки, есть основание говорить о наличии в 1970-е годы внутри ЦК КПСС, у некоторых членов этого руководящего партийного органа, националистических настроений. При все еще закрытых секретных документах Политбюро и Секретариата ЦК КПСС представления о внутренних процессах во власти, ее мотивациях, расстановке сил, можно составить только на основании косвенных свидетельств (периодическая печать, литературно-художественные журналы, интервью и др.). Однако тот же Н. Митрохин убежден не только в националистических настроениях М. Зимянина, Д. Полянского, В. Воронцова и др., но активной поддержке (нередко лоббировании) ими на высшем уровне некоторых форм проявления национализма в художественной культуре.

Национальная идея, изначально объединительная по своей прогрессивной сути, причудливо трансформировалась в сознании советской художественной интеллигенции и спровоцировала очередное ее внутреннее размежевание. Некоторые деятели отечественной литературы и искусства, искренне переживавшие за судьбу культуры, увидели в русской идее, в первую очередь, надежду на государственную поддержку русской национальной культуры. Другие справедливо опасались русского национализма, возведенного в принцип государственной политики в многонациональной стране.

Сложно определить точно, насколько власть была самостоятельна при инициировании «нового курса». Есть основания предполагать, что власть учла рост популярности в обществе, влияние на общественное сознание современников произведений художников соответствовавших взглядов, убеждений и др. Безусловно, в них не было откровенной пропаганды национализма, тем более, великорусского шовинизма, но скрытые намеки и сожаления по утрате былого прочитывались (от романов В. Пикуля до картин И. Глазунова); с известной долей условности к советским «славянофилам» можно отнести писателей-деревенщиков 1970-х годов и др. Но из сказанного выше следует, что именно власть предложила художественной интеллигенции свои методы борьбы за чистоту русской культуры.

Список использованной литературы

1. Алексеева Л. История инакомыслия в СССР. N-Y: хроника-пресс, 1984.

2. Беседы с Альфредом шнитке. М., Классика XX, 2003.

3. Бордюгов Г. Сталинская интеллигенция: О некоторых смыслах и формах ее социального поведения // кулиса НГ №6, 6 апреля 2001.

4. Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека. М.: НЛО, 2001

5. Восленский М. Номенклатура М.: МП «Октябрь», «Советская Россия», 1991.

6. Геллер М. Российские заметки 1969–79 М., 1999.

7. Ерофеев В. Хороший Сталин. Роман. М.: Зебра Е, 2004.

8. Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М.: слово/Slovo, 1997.

9. Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко. 1970–85 гг. М.: АИРО-ХХ, 1977.

10. Митрохин Н. Русская партия: Движение русских националистов в СССР. 1953-1985 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

11. Пихоя Р. Советский союз: история власти. 1945–91. Издание второе, исправленное и дополненное. Новосибирск: Сибирский хронограф, 2000.

12. Правда, 1978, 11 марта.

13. РГАНИ, ф.5, оп. 76, д.288, л.9

14. Семидесятые как предмет истории русской культуры. Россия-Russia. М. Венеция, 1998.

15. Эггилинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. 1953–70, М.: АИРО-ХХ, 1999.

---

[1] Например А.Н.Островского – ГАРФ, ф. А-501, оп.1, д.7002, л.22-30, там же, д.9114, л.28-30, там же, д.9118, л.29-33 и др.; Л.Н.Толстого – ГАРФ, ф.А-501, оп.1, д. 9111, л.45-64; А.П.Чехова – ГАРФ, оп.1, д.9128, л.22-27, там же, д.9452, л.35-53 и т.п.

[2] ГАРФ, ф.А-501, оп. 1 д.9125, л.72.

[3] ГАРФ, ф.А-501, оп. 1 д.9125, л.72.

[4] О невозможности соответствовать этому весьма противоречивому требованию говорит мировой и отечественный театральный опыт ХХ века. См., например: Спектакли двадцатого века. М.: Изд-во «ГИТИС», 2004, с.395-400; с.400-404; с.455-459; с.462-467 и др.

[5] Некрасива сама история знакомства А.Жюрайтиса с партитурой: А. Шнитке вспоминал, что оставил клавир в библиотеке оперы и на его основании Жюрайтис и написал статью. М.Геллер сообщал, что А.Жюрайтис, дирижирующий в настоящее время в Париже советской постановкой, без разрешения заглянул в партитуру.

[6] Н.Митрохин считает, что отпор национализму был дан дважды в исследуемый период: в 1972 и 1982 году)