И.П. Кузнецова
ТРАГЕДИЯ А. СУМАРОКОВА «ХОРЕВ» КАК ЭЛЕМЕНТ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ОБРАЗА РОССИИ В РОМАНЕ Г. САМАРОВА «ИМПЕРАТРИЦА ЕЛИЗАВЕТА».
В статье рассматриваются художественные особенности создания культурно-исторического образа России середины XVIII столетия в романе Г. Самарова «Императрица Елизавета». Анализируются роль и место в структуре романа важного культурологического факта воссоздаваемой эпохи – театральной постановки трагедии А. Сумарокова «Хорев». Выявляются идейно-тематические и сюжетные схождения и расхождения романа как рецептирующего текста и трагедии как своеобразного интертекстуального включения.
Грегор Самаров – это псевдоним популярного немецкого романиста второй половины XIX века Оскара Мединга (1829–1903), дипломата по профессии, долгое время служившего при прусском и ганноверском дворах. Свою писательскую карьеру он начал, уйдя в отставку после объединения Германии (1871). Литературное наследие Г. Самарова составляют более 60 романов и серия мемуаров. В его романном творчестве можно проследить два направления. Первое – романы из недавнего прошлого, главным образом, из европейской политической истории, свидетелем и участником которой был сам автор: «За скипетры и короны» («Um Szepter und Kronen» 1873), «Европейские мины и контрмины» («Europäische Minen und Gegenminen» 1873), «Две царские короны» («Zwei Kaiserkronen» 1874–1875), «Крест и меч» («Kreuz und Schwert» 1875), «Герой и король» («Held und Kaiser» 1876) и др.[1] Второе направление – это собственно исторические романы с не менее отчетливо проявляющимся интересом к «большой» истории и ее политической составляющей: «Рыцари немецкого двора» («Die Ritter des deutschen Hauses» 1889), «Медичи» («Die Medici im Ringen und Kampf» 1902), «Палле» («Palle» 1890), «Кавалер или дама» («Ritter oder Dame» 1878-1880) и др.
В произведениях обоих направлений обращает на себя внимание живой интерес Самарова к русской теме. Стержневое место в самаровской россике занимает цикл романов о русской истории XVIII века: «Императрица Елизавета» («Kaiserin Elisabeth» 1881), «Великая княгиня» («Die Grossfürstin» 1882), «Пётр III» («Peter der Dritte» 1883), «Адъютант императрицы» («Der Adjutant der Kaiserin» 1885). В первом романе этого цикла «Императрица Елизавета» созданию образа России середины XVIII века во многом способствует детальное описание постановки первой русской национальной пьесы – трагедии А. П. Сумарокова «Хорев» (1747). Этому описанию посвящена первая из трех и наиболее весомая (как в содержательном, так и в количественном отношении) часть романа. Вокруг постановки этой пьесы, знаменующей собой зарождение русского национального театра, концентрируется основное действие романа, складываются его сюжетные линии и коллизии. В ходе репетиций и премьерной постановки пьесы сталкиваются интересы всех действующих лиц романа, как реально-исторических, так и вымышленных. Прямых цитаций текста трагедии в романе нет. Однако автор подробно пересказывает ее содержание. Сюжет трагедии основан на материале истории Древней Руси. Князь Завлох подступает к Киеву, своему бывшему владению, с громадным войском. Видя неминуемую опасность, действующий правитель Киева князь Кий решает выдать Завлоху его дочь Оснельду, взятую некогда в плен. В сердце девушки возгорается борьба между обязанностями дочери и любовью к Хореву, младшему брату Кия. Последнее чувство одерживает верх. Хорев выступает с дружиной на защиту Киева и власти брата против войска Завлоха. В это время боярин Сталверх вселяет в сердце Кия подозрение, заставляя последнего думать, что Хорев предает его смертельному врагу из любви к Оснельде. Кий приказывает бросить пленницу в темницу и решает отравить ее. Хореву удается тем временем победить Завлоха. Кий убеждается в невиновности брата и хочет освободить Оснельду, но он опаздывает. Девушка мертва. Увидев труп возлюбленной, Хорев закалывается кинжалом.
Собственно роман, первое издание которого было осуществлено в 1881 году, посвящен периоду укрепления монархической государственности в России после реформ Петра I. Это связано, вероятно, с тем, что общественная ситуация в современной Самарову Германии, где после объединения проходило становление единого монархического государства и формировалось национальное самосознание немцев, во многом созвучна воссоздаваемому периоду русской истории XVIII века. В романе описываются события одного года (1754) из жизни двора Елизаветы Петровны. Это канун Семилетней войны (1757–63). Автор неоднократно обращает внимание читателя на приближение военной угрозы. В этом смысле можно говорить о первых сюжетно-тематических схождениях двух произведений. Главной героиней романа, в соответствии с названием, является императрица Елизавета. Она появляется в романе, как правило, в тот момент, когда должна произойти развязка какой-либо интриги. С точки зрения внутренней политики этот год для России ознаменован рождением Павла I, которого Елизавета, как «русского по крови и духу», прочит себе в преемники. Его потенциальные соперники в вопросе престолонаследования – Петр III и некогда свергнутый Елизаветой сын Анны Леопольдовны император Иоанн Антонович. Расчетливым политиком, достойно противостоящим во имя будущего увлечениям собственного сердца, изображена великая княгиня Екатерина Алексеевна. Многие видят в ней «восходящую звезду», альтернативу своенравной и тщеславной Елизавете. Петр III, откровенно ухаживающий за фрейлиной княгини Ядвигой Бирон, – прямая противоположность своей жены. Для европейской политики это период кризиса. Англия и Франция находятся накануне войны и пытаются заручиться поддержкой России в бессмысленной для нее войне. Самаров показывает, как в этой сложной политической ситуации один из центральных персонажей романа Иван Шувалов – фаворит императрицы, подкупленный французским дипломатом, пытается склонить ее величество к союзному договору с Францией. В то время как канцлер Бестужев, главный оппонент Шувалова в романе (как и в реальной истории), находясь в сговоре с английским представителем, радеет за союз России с Англией. В политические интриги двора оказываются втянутыми и вымышленные герои романа, немецкие бароны Ревентлов и Брокдорф, которые приехали «попытать счастья» в гостеприимной (особенно для германских подданных) стране. Честолюбивого барона Брокдорфа, сумевшего с помощью лести и хитрости найти подход к великому князю Петру III, двор не воспринимает всерьез, а сам автор нередко высмеивает. Ревентлова уважают окружающие, на него обращает свое внимание даже императрица. В России он находит свою любовь – Анну Евреинову, дочь хозяина одной из петербургских гостиниц. Она отвечает ему взаимностью. Но страстью к Анне охвачен также и Шувалов. Не желая мириться с тем, что предпочтение отдано безвестному немецкому барону Ревентлову, он похищает Анну, а Ревентлова сажает в тюрьму. Однако конфликт разрешается благополучно, конечно, не без содействия императрицы. Елизавета благословляет Анну и Ревентлова на брак и отправляет в Голштинию. Шувалову удается благополучно выпутаться из этой истории. Роман заканчивается тем, что раненный граф Чоглоков, обер-гофмейстер великого князя, видит в предсмертном бреду его супругу «владычицей, Екатериной II, Екатериной Великой» [3, с.484].
Известно, что именно первая трагедия Сумарокова во многом определила характер русской «классической» трагедии. Появление «правильных» русских трагедий и комедий, отвечающих духу времени и принципам современной эстетики, стимулировало, в свою очередь, попытки создания российского театра. Пьесы были написаны. Их надо было играть [1, с.189]. Русская трагедия «Хорев» имела огромный успех благодаря теме (долг подданного перед государством), сюжету (обращение к отечественной истории можно отнести к чертам своеобразия русской «классической» трагедии) и форме (звучные стихи на русском языке) [4]. Самаров отмечает, что «написанную по образцу Расина и Корнеля, но на звучном российском наречии, которое до сих пор считалось пригодным только для безыскусственной поэзии народных песен» [3, с.284], трагедию заучивали наизусть и декламировали. Подчеркивая значение трагедии для русской театральной жизни, он указывает на место «Хорева» в ряду европейской культуры. Эта мысль озвучивается устами главной героини романа императрицы Елизаветы: «Я чрезвычайно рада, что моё государство и мой народ, сумевшие занять грозное положение в Европе, не отстают теперь от остальных наций в области духа и готовы украсить трон своих царей лаврами поэзии» [3, с.285]. Для императрицы, которая, по Самарову, изначально представляла себе назначение театра как средства, которое «поможет заполнить много часов скуки» [3, с.67], театр стал впоследствии предметом национальной гордости, поднимающим престиж Российской империи как просвещенного европейского государства. Возможным это оказалось благодаря тому, что обращение Сумарокова и других русских литературно-театральных деятелей к опыту западноевропейского, в первую очередь, французского, классицизма способствовало особенно быстрому и интенсивному развитию классицизма в России, и позволило ему в кратчайшие сроки пройти через те стадии становления, которые классицизм во Франции проходил в течение ста с лишним лет.
Речь в романе идет о периоде становления императорского театра. Читатель узнает, что в одном из больших залов Зимнего дворца, вместо «маленькой импровизированной сцены, где давались и раньше время от времени представления, строили настоящий театр» [3, с.156]. Этот театр, одно из излюбленных развлечений придворной публики, в то же время должен был свидетельствовать о великолепии двора русских царей и о мощи дворянской империи. Читатель знакомится с людьми, которые стояли у истоков создания русского театра. В комнате генерал-адъютанта и фаворита императрицы Елизаветы Ивана Шувалова впервые происходит встреча с Федором Григорьевичем Волковым – основателем русского театра в Ярославле.[2] Шувалов удивлен, что где-то в глуши происходят такие события, в то время как в Петербурге они пробавляются «лишь легендами и библейскими историями в форме безвкусно костюмированных диалогических сцен» [3, с.62]. Во время беседы выясняется, что Волков знаком с Расином, знает французский язык и «перевел комедии Мольера на русский язык, чтобы разыгрывать их в своем театре [3, с.64]. Самаров также описывает выдающийся талант «русского гения» Волкова. Мы наблюдаем, как цветущий двадцатитрёхлетний юноша с импозантной внешностью превращается в старика, на лице которого заметно «выражение глубокой скорби и отчаяния». Тем самым писатель хочет показать, что таким образом Волков отображает «чувство всего народа» [3, с.67]. В таком виде его застает императрица Елизавета. Увидев ее, актер выпрямился и вновь превратился в видного молодого человека, показывая тем самым, как «благословляющий взор царственной матери народа повсюду обращает горе и страдания в счастье, и радость» [3, с.67]. Волкову автор доверил изложить мысль о том, что «русский театр принял формы от Франции, но проникнут своим собственным национальным духом» [3, с.64]. Начало этому процессу положили ранние трагедии Сумарокова. Именно они заложили основы национального репертуара, который, был необходим для создания русского национального театра. Подтверждение этому можно найти у отечественных исследователей, которые относят к чертам национального своеобразия русской трагедии тяготение к сюжетам русской истории и меньшее, по сравнению с западным классицизмом, обращение к античным образам и сюжетам [1, с.210].
Постановка трагедии «Хорев» Александра Сумарокова была главной целью Волкова. В романе Александр Петрович Сумароков, воспитанник сухопутного шляхетного корпуса, создатель канона русской классицистической трагедии и автор первой русской трагедии, появляется эпизодически. Но сам факт обращения к творчеству автора и отданное ему предпочтение говорит о том, что Сумароков для Самарова – выразитель культурной истории России. Подтверждая эту мысль, главная героиня романа Елизавета отмечает, что Сумароков «носит в сердце великую историю народа» [3, с.286]. Более ярко, чем автор трагедии, изображается один из самых активных участников постановки – Иван Иванович Шувалов. По роману, «он был неутомим в новых театральных придумках» [3, с.234]. Однако этот факт является, по всей видимости, авторским вымыслом, так как документального подтверждения активного участия фаворита императрицы в театральной жизни столицы нам найти не удалось.
Исследователи отмечают, что для драматических спектаклей в театрах России нередко привлекались кадеты [2, с.40]. Самарову это было известно. Он использует этот факт в своем произведении. Так, по роману, несколько воспитанников военного учебного заведения были «посвящены в тайны мимического искусства» и впоследствии играли так образцово, что «сыгравшаяся группа настоящих актеров, положивших на свое обучение годы, не смогла бы превзойти их своим исполнением»[3, с.157]. Кадету Бекетову, по роману, была отдана одна из главных ролей – роль Хорева.
Автор обращает внимание на присутствие во время репетиций великокняжеской четы. При этом о Петре Федоровиче читатель узнает, что «ни русские стихи, ни старые русские нравы не соответствовали вкусам наследника престола». На его фоне выгодно выделяется великая княгиня, которая не пропускала ни одной репетиции, объясняя это тем, что «драматическое произведение на русском языке возбудило в ней искренний и живой интерес». При каждом удобном случае Екатерина выказывала особенное, «почти благоговейное участие ко всяким обычаям русской земли, ко всем ее традициям», что естественным образом содействовало созданию ее положительного имиджа. Кроме того, она «с истинным пониманием дела и тонким вкусом давала советы относительно костюмов или декораций» [3,с.234]. Тем самым Самаров в очередной раз подчеркивает ее разностороннюю образованность и особый интерес к русской культуре.
Далее Самаров описывает начало представления и то, как Сумароков, дрожа от волнения, ждал суда над своим произведением. После представления Елизавета приняла решение о создании постоянного императорского театра и высказала «свою императорскую милость», поблагодарив за доставленное удовольствие всех принимавших участие в постановке. При этом автор трагедии Сумароков был назначен «бригадиром с жалованием и мундиром» [3, с.285]. Руководство императорским театром было поручено Волкову, который поклялся, что «отныне великой России не придется завидовать Франции и Англии в том, что они обладают Мольером и Гарриком» [3, с.286].
Роман «Императрица Елизавета» в идейном плане также перекликается с интертекстуальным включением – трагедией «Хорев». Попытаемся выяснить, какие идеи высвечивает Самаров, акцентируя свое внимание на этом ярком факте культурной жизни России.
В трагедии присутствуют два конфликта. Они связаны с поступками пылких молодых влюбленных, Хорева и Оснельды, нарушающих свой сословный родственный долг, и поступками монарха, забывающего о своем долге перед подданными. Несоответствие действий монарха облику истинно добродетельного правителя составляет источник основного конфликта. Центральным персонажем трагедии является монарх Кий, поверивший наговорам злодея, боярина Сталверха. Кий обвинил Хорева в измене, а Оснельду в пособничестве ему. Влюбленные гибнут, будучи безвинно оклеветаны. Идейный пафос трагедии сводится к предостережению монархов против слепого следования советам злодеев и льстецов, стоящих у трона. В лице Сталверха воплощены те силы, с которыми должен бороться монарх и которым истинный глава государства не должен позволять овладеть собой.
Трагедия Сумарокова о древней русской истории, однако она отражает современные Сумарокову конфликты и проблемы. Его интересует монархическая власть, ее значение и предназначение. Сумароков показывает, что нарушение долга теми людьми, которые облечены властью, является опасным для благополучия общества. Сторонник просвещенного абсолютизма, Сумароков считал, что монарх, как первый дворянин должен быть образцом для всего дворянства. Сумароков, пытается подчеркнуть значение нравственной ответственности индивидуума (будь то монарх или подданные) за выполнение своего долга перед обществом и предостеречь своих современников против слепого следования советам злодеев и льстецов. «Изящные и благородные мысли» [3, с.284], высказанные в трагедии, были весьма актуальны для политической и социальной практики России середины XVIII века, когда самоутверждение личности не мыслилось вне служения сословно-монархическому государству [5]. В этом отношении описание культурной жизни елизаветинского Петербурга, и в первую очередь театральной постановки трагедии «Хорев», является не только неотъемлемой составляющей внешнего, событийного образа России, но и позволяет автору воссоздать атмосферу внутренней жизни русской политической и интеллектуальной элиты того времени. Самарову, мастеру политического романа, очень близка политико-дидактическая сущность трагического конфликта сумароковской пьесы.
В этом смысле особенно важны две сцены в романе «Императрица Елизавета». Так, за кулисами во время последней репетиции автор сталкивает Петра Фёдоровича и Ядвигу Бирон, которая признаётся в любви к великому князю и сеет при этом сомнения в верности великой княгини Екатерины. Ядвига Бирон сравнивает Петра с Хоревом, а себя с Оснельдой, «пленницей, дочерью человека, низвергнутого судьбой, подобно отцу Оснельды». Действительно, Ядвига Бирон – дочь Эрнста Иоганна Бирона (1690–1772), регента при малолетнем императоре Иоанне Антоновиче, который был отправлен в ссылку после дворцового переворота 1740 года, когда на престол взошла Елизавета Петровна. Грязные наговоры Бирон вносят разлад в семейную жизнь великокняжеской четы. И становится ясно, что её прообразом является скорее льстец и наговорщик Сталверх, чем Оснельда с которой она сама себя отождествляет.
Интересен и другой эпизод. По сценарию кадет, играющий роль юного влюблённого Хорева, хватает руку княгини Гагариной, исполняющей роль Оснельды, чтобы пламенными словами победить её нерешительность и сомнения (молодая девушка колеблется между дочерним долгом и своей любовью). В это же время Иван Шувалов за кулисами схватил руку Анны, которая также принимала участие в постановке, и признался ей в своей страсти. Случайным свидетелем этой сцены стал камергер Петра III барон Брокдорф. Брокдорф, которым движет «завистливое недоброжелательство», подобно лживому Сталверху желает выслужиться и доносит Шувалову о взаимной любви Анны и Ревентлова. Самолюбие Шувалова задето. Он не может смириться с тем, что девушка, чьи предки были крепостными рода Шуваловых, предпочла безвестного голштинского подданного ему, первому лицу в государстве. Любовь дочери хозяина гостиницы Евреинова и голштинца барона Ревентлова оказалась в опасности еще и по другой причине. «Императрица имеет на меня свои виды, а там, где она вожделеет, она повелевает, и против её царственной воли в России не существует стен и монастырей!» – сетует Ревентлов. Он не знает, как выйти из сложившейся ситуации, и предлагает своей возлюбленной бежать в Голштинию. Анну терзают угрызения совести по поводу отца, которого она в случае бегства бросит здесь одного, подобно тому, что совершила Оснельда, отрекшись от своего отца ради Хорева. Но любовь берет верх над дочерним долгом. В то же время, великая княгиня Екатерина на фоне императрицы, поступки, которой во многом подчинены страсти и настроению – ее антипод и образец морального и политического идеала. Именно таким, по представлению самого автора (и к этой же мысли он стремится подвести и своего читателя), должен быть истинный самодержец.
Хотелось бы заметить, что автор романа намеренно усложняет взаимоотношения между претекстом (трагедией «Хорев») и собственным текстом. Так, можно провести параллели между своекорыстием Кия и Елизаветы, Кия и Шувалова, между желанием выслужиться Сталверха и Брокдорфа. Черты льстивости и лживости Сталверха прослеживаются и у Ядвиги Бирон. Барон Ревентлов и Анна похожи отчасти на Хорева и Оснельду. Однако главная мысль романа, к которой, по замыслу автора, должно подвести данное интертекстуальное включение находится вне конкретных сюжетных схождений и расхождений. А сводится она к тому, что во главе русского государства должна встать более достойная царица. И, по мысли Самарова, такой царицей во главе России будет Екатерина – идеальный образ в романе, героиня его последующих романов о русской истории. Таким образом, внимание автора концентрируется не столько на психологическо-нравственной, сколько на политико-дидактической стороне конфликта. В отличие от «Хорева» Сумарокова, где конфликт разрешается трагично, соответственно классицистическим законам – смертью Хорева и Оснельды, роман «Императрица Елизавета» носит мелодраматический характер и все герои произведения остаются живыми и здоровыми.
Итак, интертекстуальное включение трагедия «Хорев» – важный элемент в композиции романа «Императрица Елизавета». Использование его в романе способствует более глубокому раскрытию культурно-истрического образа России. Роман «Императрица Елизавета» дает возможность получить представление о становлении императорского театра при Елизавете. Читатель подводится Самаровым к мысли о том, что проблемы и конфликты, которые старался решить в своей трагедии Сумароков, а именно указать на ответственность монарха перед обществом, актуальны не только для елизаветинской России, но и шире для всей современной Самарову Европы. Таким образом, автор во многом достоверно, раскрывает культурную составляющую образа России, которая в свою очередь, является важной характеристикой русской политической истории изображаемого периода. В этом смысле Россия Самарова – это страна с большим потенциалом, с чертами национального своеобразия, которой нужен достойный правитель. И таким монархом, во главе русского государства должна стать, по мнению Самарова, будущая героиня его последующих романов русского цикла – представительница «немецкой» линии русских монархов Екатерина Алексеевна.
Список использованной литературы
1. Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. М., 1977. с.189
2. Рыбаков Ю.С.. Эпохи и люди русской сцены: 1672–1823 гг. М., 1985. с.40.
3. Самаров Г. Собрание сочинений: В 7 тт. М., 1997. т.I.
4. Серганова В. Завороженный Россией // Самаров Г. Собрание сочинений: В 7тт. М., 1997. т.I. с.7.
5. Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. М., 1989.
6. Театральная энциклопедия. М., 1989. т.IV. с.1304.
7. Aust H. Der historische Roman. Stuttgart, Weimer, 1994. S.88.
[1] В австрийском интернет-проекте «Historischer Roman» эти романы Самарова даются с авторскими подзаголовками, такими как «Zeitroman» – роман о современности, «historischer Roman aus der Gegenwart» – исторический роман из современной жизни. См.: http://histrom.literature.at/register.html. В соответствии с типологией немецкого исторического романа второй половины XIX века, предложенной Хуго Аустом, эти произведения Самарова попадают в разряд так называемых романов с сенсационными подробностями из современной истории: «zeitgeschichtliche sensationelle Romane». См. подробнее: [7].
[2] В академической коллективной монографии сообщается, что в 1750 году начались представления театра, организованного Волковым в Ярославле. В 1751 году известие о ярославском театре доходит до Петербурга. 5 января 1752 года (т. е. на два года раньше, чем встреча Волкова с императрицей происходит в романе) был издан «высочайший» указ: «Федора Григорьева сына Волкова, он же Полушкин, з братьями Гавриилом и Григорьем (которыя в Ярославле содержат театр и играют комедии) и кто им для того еще потребны будут, привесть в Санкт-Петербург…» См. об этом: Ф. Г. Волков и русский театр его времени. – М., 1953. c.84.