С.Г. Шишкина

ОБРАЗ ИСТОРИИ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ АНТИУТОПИИ (Дж. Барнс, П. Акройд)

Рассматриваются особенности литературной антиутопии на постмодернитском этапе развития общества на материале произведений современных британских писателй Дж.Барнса и П.Акройда. Утверждается, что в отличие от предостерегающего характера классической антиутопии, образцы этого жанра побуждают к размышлению о том, насколько справедлива и неоднозначна историческая истина, отраженная в памяти человечества.

На протяжении всего существования литературного процесса история играла важную роль в его развитии, объективно являясь эксплицитным или имплицитным моментом создания систем, художественных образов. Историю пытались воссоздать, осмыслить, переосмыслить, остановить и пристально вглядеться в ее логику и закономерность, переписать, предугадать… Социальная действительность того или иного исторического периода определяла точку зрения автора и психологию созданных им героев.

Конец ХХ столетия отмечен возросшим интересом к проблемам истории, что объясняется вполне понятным желанием осознать истоки и спроецировать возможное будущее человечества в целом и человека в частности. Однако нельзя не заметить, что постмодернистские настроения духовной атмосферы эпохи меняют ракурс зрения на историю как на свод незыблемых фактов, известных данных, причин и следствий. Всякое обращение к истории с позиций постмодернизма изначально антиутопично, поскольку постмодернистский текст нацелен на деконструкцию логоцентрического линейного повествования и антропоцентрического осмысления процессов и хода бытия. Идея невозможности существования одной незыблемой истины ведет к утверждению, что история – это всего лишь словесное воплощение блуждающей в веках фикции, клишированная утопия, имплантированная в сознание человека, антимиф мифа. Мир текста в постмодернистском переосмыслении не отражает реальный мир действительности при всех исторических текстуальных аллюзиях. Постмодернистский художественный текст «…с одной стороны, прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой – он постоянно напоминает, что он чье-то создание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра (выделено мной – С. Ш.) в семантическом поле «реальность-фикция» [4, с.69]. Яркая иллюстрация тому – роман Джулиана Барнса «История мира в 10½ главах».

Роман начинается с очередной интерпретации мифа о Вселенском потопе и Ноевом ковчеге, который с первых строк превращается в антимиф. Причина тому – рассказ о событиях с точки зрения личинки древоточца. В основном сохраняя сюжетную канву библейского мифа, Барнс предлагает читателю еще один взгляд на известное, устоявшееся, канонизированное. Наделив червяка функцией своего рода «третьего глаза», который способен видеть скрытое и сокровенное – и увидел, и поведал нам, несовершенным, с его точки зрения, Божьим созданиям, – автор утверждает, что любой миф, принятый человеком беспрекословно и некритично, может быть обманчивым. Так, оказывается, что Ковчег был больше, чем одним кораблем; дождь шел не сорок дней, а, по меньшей мере, года полтора; вода стояла на Земле не сто пятьдесят дней, а четыре года. Да и сам Ной – отнюдь не благообразный седовласый старец, а весьма сладострастный, властный, похотливый и плотоядный прагматичный старик, который руководствовался не ниспосланной Богом задачей спасения всего живущего на Земле, а стремился к улучшению собственного существования. Почему Бог избрал пьянчугу Ноя? Потому, утверждает древоточец, что остальные еще хуже. Ной установил строгую палочную дисциплину (да и не Ковчег это был, а плавучая тюрьма с весьма популярными в ХХ веке видами наказаний и экзекуций), что объясняет деление животных на «грязных» и «чистых» тварей, последние из которых употреблялись семьей Ноя в пищу. Род человеческий несовершенен. Зло и стремление во что бы то ни стало выделиться из ряда себе подобных сильны изначально. Доказательство этому – четко налаженная на Ковчеге модели Барнса система информации, которая еще раз подтверждает мысль, исчерпывающе обоснованную раньше Д.Оруэллом в его антиутопии «Звероферма»: «Все животные равны, но одни равнее других», а где человек, где животное – иногда понять трудно.

Путешествие по истории, предпринятое Барнсом, не ограничивается перемещением во времена Ноя. Его роман в 10½ главах стереоскопически рассматривает разные исторические моменты, реальные и фиктивные ситуации. Линейно-диахронический принцип при этом отсутствует. Читатель попадает то в наше время, мирное течение которого разрушено терроризмом (глава 2 «Гости»), то во Францию XV века, когда, если верить смоделированному Барнсом тексту и приведенным им якобы подлинным документам, жители Безансонской епархии инициировали судебное разбирательство против червей-древоточцев, которые своим ненасытным богохульным аппетитом подточили епископское кресло, а, следовательно, пошатнули незыблемые религиозные устои. Глава 4 – период после Чернобыльской катастрофы. Это частная история жизни некоей Кэтлин Феррис и ее душевной болезни, вызванной своего рода радиоактивной фобией. Глава 5 «Кораблекрушение» – история сюжета картины Жерико «Сцена кораблекрушения» и попытка осознания границы между вымыслом и реальностью в искусстве с точки зрения художника и обывателя-зрителя. Глава 6 «Гора» – повествование об Аманде Фергюссон, которая с позиций религиозной христианской морали ригористично пытается постичь божественный смысл, разумный порядок и торжество справедливости в Природе и в людях вокруг нее. Для доказательства существования Провидения и благой мудрости осенью 1840 года она предпринимает попытку найти останки Ноева Ковчега в Турции и убеждается в греховных слабостях потомков Ноя. Поиски Ноева Ковчега как попытка сколотить капитал и сделать имя – центральная тема 9 главы. Текст романа – это и размышления образованного восемнадцатилетнего англичанина, дед которого был пассажиром «Титаника». Здесь и переосмысление мифа об Ионе, который очутился в чреве кита, с позиции сомневающегося и циничного жителя ХХ столетия. Миф, по Барнсу, «…вовсе не отсылает нас к какому-то подлинному событию, фантастически преломившемуся в коллективной памяти человечества; нет, он отсылает нас вперед, к тому, что еще случится, к тому, что должно случиться»[2, с.159]. Мотив деления человечества на «чистых» и «грязных», известный нам из мифа о животных тварях на Ноевом Ковчеге, развивается в истории корабля «Сент-Луис». На его борту были евреи-беженцы из Германии. Их скитания в традициях хрестоматийных мифов длились сорок дней и сорок ночей, пока не оборвались Второй мировой войной, которая определила участь евреев. Глава 8 – эпистолярная история любви и разочарований некоего актера-дебошира Чарли, который снимается в новом фильме далеко от дома, в дебрях лесов, населенных туземцами, оказывающимися не глупее высокомерных развращенных цивилизацией белых людей. «Интермедия» – одна из частей романа – подводит черту под размышлениями автора об истории. «История – это ведь не то, что случилось. История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки. …История мира? Всего только эхо голосов во тьме; образы, которые светят несколько веков, а потом исчезают; легенды, старые легенды, которые иногда как будто перекликаются; причудливые отзвуки, нелепые связи» [2, с.191].

Каждый законченный отрывок в «Истории мира в 10½ главах» наделен либо четкой датировкой происходящего, либо привлеченные исторические реалии помогают понять, о каком историческом отрезке времени идет речь. Впрочем, для Барнса это не важно. Любая ситуация, рассказанная им, могла произойти с кем угодно и когда угодно. Любой отрывок может быть изъят из контекста без ущерба для его понимания – человек остался неизменным, он был, есть и будет все таким же несовершенным в любой цивилизации, в любое историческое время. Такая концепция определяет своеобразную манеру повествования. Это уже не дихотомия «автор-читатель». Истории, рассказанные либо от первого лица, либо с помощью несобственно-авторской речи, интересны перекличкой голосов «я–не я–читатель». «Третий глаз», как и образы червя-древоточца, Ноя и его Ковчега, присутствуют во всем тексте, не являясь при этом ни связующим компонентом сюжета, ни его лейтмотивом. Цель такой структурной композиции очевидна – при помощи смоделированной псевдореальности посеять сомнение в отношении к запечатленным датам, указанным источникам и к базисным мифам. Даты не говорят правды, следовательно, не существует исторической реальности как таковой. Все уже было, все повторяется, утверждает Барнс, а человечество лишь продолжает делать вид, что ничего еще не было. Поэтому и его историю можно без ущерба для понимания вместить всего лишь в 10½ главах. Ход истории для Барнса – это не непрерывная линия или логическая спираль, а своего рода матрешка с матричным копированием облика, размеры которого не столь уж значимы с точки зрения функционального его назначения: игрушка, которую каждый извлекает из единой полости по собственному вкусу, то есть субъективно.

Словно подхватывая мысль Голдинга о том, что появление homo sapiens не есть начало поступательного прогресса (У. Голдинг «Наследники»), Барнс рассказывает об эксперименте над самкой обезьяны и ее детенышем по определению грани между альтруизмом и собственными интересами. Обезьяну с дитем помещали в металлическую клетку, пол которой постепенно нагревали. Обезьяна оказывалась в экзистенциалистской «пограничной ситуации», требующей выбора: либо держать детеныша, стоя на раскаленном полу, либо бросить его на горящую поверхность и забраться по металлическим прутьям в безопасное место. В конечном итоге, рано или поздно, собственные интересы побеждают. Человек, по мысли Барнса, всего лишь животное, которое, как когда-то утверждал Дж. Свифт, может быть разумным. Разум нужен ему и для того, чтобы интерпретировать факты в нужном, выгодном для него ракурсе. Поэтому история – это стечение многих случайных обстоятельств, обусловленных несовершенством природы человека.

Логическое подтверждение тому – заключительная глава «Сон». Рассказчик просыпается в Раю, где исполняются все его мечты, благо набор их немногочисленен и мало отличается от животных инстинктов: еда, заботы о самочувствии, секс, шоппинг. И так каждый день, бесконечное количество дней. В конце концов, подобно свифтовским струльдбругам, герой начинает скучать в этом бездуховном Рае и мечтать о смерти. Приторно-яркую монотонность изредка нарушают встречи с личностями, чьи имена вошли в историю: генералом де Голлем, Шекспиром, Мао Цзэдуном, Сталиным, Хамфри Богартом… Все они – милые, обычные люди. Даже Гитлер – не более чем местная туристская достопримечательность, живехонький и совсем не важничает. Убийцам и их жертвам, столпам истории и обывателям – всем пожилой джентльмен, похожий на доброго дядюшку, произносит один и тот же приговор: «У вас все в порядке». Авторская ирония, переходящая в фарс, еще раз подчеркивает абсурдность серьезного отношения к жизни, к ее событийному ряду, ко всему, что сказано, сделано, передумано, прочувствовано и зафиксировано кем-то невидимым, как у Кафки в «Процессе», в виде письменного документа. Все это – всего лишь одна из многих бумажных кип, отданная на просмотр усталому занятому старичку, который и просматривает-то ее по диагонали. Рай демократичен, а Ад – всего лишь пропаганда. И разница между ними не велика. Все относительно. Бесспорных истин нет, как нет и четких границ между добром и злом – все зависит от точки зрения, от ракурса восприятия. Всемирная и всеобщая история субъективна, поскольку она делается и фиксируется несовершенными существами. Поэтому история мира, по Барнсу, «…хаотический коллаж, краски на который наносятся скорее малярным валиком, нежели беличьей кистью», повесть, придуманная нами «чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять» [2, с.191].

История и роль Слова в ней – основная тема романа-антиутопии Питера Акройда «Бумаги Платона» («The Plato Papers»), изданного в 1999 году [6]. Кто-то видит в нем истинно философскую непредсказуемую прозу, некоторые считают, что это всего лишь «салонная игра со словом», пастиш, состоящий из теорий и не всегда удачных первоапрельских шуток... Исследователи уже сравнивают мир, созданный Акройдом, с глубинными иносказаниями Вильяма Блейка и утверждают, что впечатление от его произведения может быть сравнимо лишь с влиянием сочинений Салмана Ружди. Как бы то ни было, рецензенты едины в одном: рассказывая о воображаемом будущем, Акройд безжалостно срывает маски с блестящего информационно и технически развитого настоящего, которое в далеком прошлом казалось фантастически невозможным прекрасным будущим [8]. Действие романа переносит нас в 3700 год, в возрожденный после взрыва Лондон, населенный странными человекоподобными светящимися существами. В социальном плане перед нами воплощение утопических идей «Государства» древнегреческого Платона, где, кажется, все равны. Главный герой произведения – новый Платон, учитель, философ, оратор. Цель и предначертание его жизни – восстановить историю, создать картину прошлых исчезнувших эпох.

С первых строк произведения читателя окружает утонченно-искусная, но плотная ткань словесной мистификации, которая создается полилогом автора с читателем, автора с созданными им героями, общением героев между собой, восприятием читателя происходящего и реакцией на него. Своеобразно смоделированный по всем законам антиутопии хронотоп рождает атмосферу достоверности происходящего. Так, настоящему для Платона времени предшествовали «Эпоха Орфея», 3500 – 300 годы до нашей эры, «Эпоха Апостолов», 300 год до нашей эры – 1500 год нашей эры, мрачная и человеконенавистническая «Эпоха Крота», 1500 – 2300 годы нашей эры, светлая «Эпоха Чаромудрия», 2300 – 3400 нашей эры. Об этом нам сообщает еще сам автор, П. Акройд. Некоторые представления о прошлых веках дают якобы сохранившиеся письменные свидетельства разных жанров – научные трактаты, записки из дневников, воззвания, личные письма, документы социально-политического содержания, которые обобщают историю до романного Настоящего. Все это – всего лишь предисловие к основному тексту, предлагаемому читателю. Микротексты, отягощенные историей, создают новую историю, в данном случае, псевдоисторию, которая является реальной в контексте книги жизни нового Платона. П. Акройд не считает предисловие частью основного текста: страницы не пронумерованы до собственно «Лекций и высказываний Платона о делах минувших эпох». Предтекст заканчивается размышлениями уже анонимного автора, которые и изданы в 3705 году под названием «Бумаги Платона». Еще одна мистификация – внутри созданного автором текста существует другой текст, со своим хронотопом, своими героями, жизнь главного из которых – изгнанного из города-государства за инакомыслие Платона – закончена, а воспоминания о нем в виде его речей и размышлений, воссозданных анонимным учеником, возможно, последователем, предлагаются нам, читателям XXI века. Игра воображения, словесная игра, по-видимому, имеют своей целью моделирование микротекстов, наполненных и отягощенных историей, что, по мнению М. М. Бахтина, «…впитывает «запахи» предыдущих контекстов» [3,c.101] и создает новую историю, в данном случае, псевдоисторию, которая является реальной в контексте книги жизни нового Платона.

Когда-то Слово Сократа, зафиксированное и отшлифованное реальным Платоном, смоделировало образ отравленного за развращение молодежи философа и во многом определило отношение к Сократу последующих эпох. Тем же самым – моделированием истории – занимается новый Платон. Он создает образ предшествующих эпох, используя для этого обрывки киноленты Хичкока и слова из найденных отрывков печатной продукции. Очевидно, что в замкнутом пространстве нового сообщества, в его языке, то есть в новом «дома бытия» (М. Хайдеггер) [5, c.218], отсутствует множество явлений духовного порядка, которые требуют соответствующих словесных понятий. Слова, словосочетания, идиомы, привычные для прошлых Платону эпох, воспринимаются им, словно детским сознанием, в прямом значении каждого составляющего элемента. Образность мышления исчезла вместе с исчезновением исторической памяти поколений. Основными источниками глоссария, над которым работает Платон, является «подлинный шедевр комической прозы» роман Чарльза Диккенса «Происхождение видов путем естественного отбора», (новый Платон путает двух авторов – Чарльза Диккенса и Чарльза Дарвина), «анекдоты» одного из братьев Марксов, сочинения «великого плута» Фрода (имя собственное «Фрейд» прочитывается и воспринимается как прозвище «fraud» – обманщик, мошенник). Столь же смело и однозначно, однобоко и изолированно объясняются сохранившиеся каким-то образом другие собственные имена. При этом в возникновении родовых имен, как это происходило при возникновении понятий в ходе истории, подчеркиваются личностные характеристики, связь с неорганическим миром или сфера занятости человека. Словно компьютер с заранее заданной программой, Платон Акройда просеивает культурный слой неведомой ему эпохи через систему координат, которая допускает единственное толкование слов и словесных коллокаций, не допуская образности в образовании понятий и лишая их той наполненности, которой они обладали в контексте своей культурной атмосферы. Поэтому «общество потребления» читается не как сочетание, а расщепляется на «общество тех, кто много потреблял, то есть, ел», а в целом жизнь человеческая в ХХ–ХХI веках определялась как темная эпоха хаоса и бедствий с культом войны, мрачными обрядами, рождающими смятение, мучения, агрессию в результате слепого поклонения языческой богине Информации.

Прикоснуться к архетипу национальной и мировой культуры Платону помогает Душа. Незримо для других, она навещает его, пробуждая в диалогах с ним воспоминания об умершей матери и ее рассказах об иной, прошлой жизни, о детстве, о посещении Дома Мертвых (библиотеки, которая, по-видимому, больше не существует), рождает ассоциации и пробуждает забытые образы. Благодаря Душе, Платон совершает путешествие в другую эпоху, ту самую, представления о которой он насаждает с помощью глоссария и своих речей. Очевидно, что Душа – это Память (весьма характерная для антиутопии метакатегория), обретение которой приводит к тому, что Платон начинает сомневаться в незыблемости своих представлений о «реальном тексте» других эпох. Ожившая Память-Душа подталкивает его к соотнесению своего личного опыта с опытом отношений и культуры человеческого универсума, к познанию других смыслов созданного им инварианта, который, в конечном итоге, осознается им как вариант сохраненного в слове прошлого опыта. Однако попытки пробудить сомнения в согражданах приводят к обвинению Платона, как когда-то в далеких веках то было с Сократом по версии древнегреческого Платона, в развращении молодежи. Напрасно он взывает в речи на обвинительном процессе: «Я призываю вас ставить вопросы и пытаться порой взглянуть на мир по-иному… Если мы не научимся сомневаться, возможно, и наша эпоха умрет». Смысл его слов не понятен для современников, и Платона изгоняют из города.

«Предсказание» – так определяет жанр своего произведения сам Акройд. (Полнoе название романа «The Plato Papers, a prophesy»). Созданный Платоном глоссарий не столь уж чужероден для эпохи Акройда и далек от реалий современности. Не все толкования слов воспринимаются как ирония, и только постмодернистская словесная игра – горький гротеск новых образов – подчеркивает зыбкость понятий «реально» и «невозможно».

Таким образом, жанр антиутопии, рожденный историческими катаклизмами, попытками построить Рай на Земле, неизбежно обращается к проблемам истории. Исторический процесс рассматривается в некоторых антиутопических произведениях как спираль, витки которой – например, тоталитарный режим – неотвратимы и диктуются логикой социального развития общества (О. Хаксли «Остров», У. Голдинг «Повелитель мух», В. Войнович «Москва 2042», А. Кестлер «Слепящая тьма», «Москва-ква-ква» В. Аксенова, «Кысь» Т. Толстой и др.). Соотношение внутри триады «Человек–цивилизация–социум» и развенчание мифа об улучшении природы человека в ходе исторического прогресса и революционных преобразований – основная тема других образцов этого жанра (например, в романах О. Хаксли «О дивный новый мир» и «Обезьяна и сущность», произведении Г. Уэллса «Когда спящий проснется», антиутопиях «Мы» Е. Замятина и «1984» Дж. Оруэлла и других). В любом случае, традиционная антиутопия – это непременно предостережение о непредсказуемости результатов исторического и цивилизационного научно-технического прогресса для судеб человека и человечества. Постмодернистская антиутопия заставляет сомневаться в однозначности выводов, объективности свидетельств, адекватности человеческой памяти, непредвзятости историографов, справедливости исторических истин.

Список использованной литературы

1. Акройд Питер. Повесть о Платоне. М., «Прогресс», 2002

2. Барнс Джулиан. История мира в 10 ½ главах // Иностранная литература. №1. 1994, с.67–232.

3. Бахтин М. М. Марксизм и философия языка: основные проблемы социологического метода в науке о языке // М., Лабиринт, 1993.

4. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Семиосфера. СПб., 2001.

5. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.

6. Ackroyd P. The Plato Papers, a Prophesy. New York, 2000.

7. Barnes J. A History of the World in 10 ½ Chapters.

8. London, Jonothan Cape, 1989.

9. www A: The Plato Papers. htm