О.Н. Масленникова

Жест как семиотическая проблема

Ивановский государственный химико-технологический университет

Данная статья посвящена проблеме невербального в широком смысле слова и возможности применения этой категории при анализе художественного текста. Рамки данной статьи не позволяют дать развернутый текстовый анализ, в частности произведений русской литературы начала ХХ века, но позволяют обобщить уже имеющийся по данной теме материал. Ключевым в статье является понятие «жест».

Сегодня актуальны исследования, сопрягающие невербальную семиотику и лингвистику в рамках теории коммуникации. Но изучение феномена невербального (в широком смысле слова) возможно и на примере вербальных (письменных) текстов, например, русской литературы начала ХХ века. И здесь мы неминуемо сталкиваемся с проблемой понимания и с проблемой перевода смыслов, причем как лингвистических, так и паралингвистических компонентов акта коммуникации, потому что традиционно находимся в заблуждении относительно возможностей языка. В размышлениях «О феноменологии языка» М.Мерло-Понти писал: «Нам представляется, будто наш язык способен полностью выразить все и вся. Но это не так, потому что полностью он выражает только то, что принадлежит нам, и на том основании, что он принадлежит нам, мы думаем, что он способен на исчерпывающее выражение» [21, с.55].

Видимо, нам важен и некий внеязыковой опыт, нечто, не укладывающееся в привычную видимую форму — слова. Русская и западноевропейская словесность ХХ века, экспериментируя с языком, обнаружила невозможность исчерпать и эксплицировать всю полноту человеческого бытия, оперируя лишь данными языковой картины мира. Не случайны поэтому рефлексии, подобные той, что мы находим у Г.Гессе: «Вместо того, чтобы прислушаться к интеллекту, к логосу, к слову, мы...все сплошь мечтаем о языке без слов, способном выразить невыразимое, высказать то, чего нельзя высказать» [12, с.323-324].

Или у А.Белого, маленький персонаж которого задается вопросом: «Как бы это мне выразить?» Вопрос символичный и неслучайный. В нем не только растерянность детского сознания перед невозможностью что-либо номинировать, определить, в нем растерянность и собственно авторского сознания: трудно рассчитывать на понимание окружающих, если не «выговориться в слове». (Собственно говоря, в этом трагедия и Белого-художника, и его автобиографического персонажа в «симфонической повести о детстве» «Котик Летаев»). Любопытно, что у представителя совершенно иной культуры, японского писателя Кобо Абэ, не связанного с творчеством А.Белого ни хронологически, ни территориально, ни стилистически и пр., мы встречаем тот же поиск адекватного языка («…как бы это лучше сказать…») и метафору, которая возникает у не сумевших понять друг друга собеседников: «Он и не мог понять. Наш разговор напоминал два рельса, проложенных без точного расчета и расходящихся в разные стороны» [1, с.209-210].

Однако, насколько это возможно – язык без слов - и возможно ли вообще, если мы говорим о письменных текстах литературы? Как всем известно, литература – изобразительный вид искусства, материальным носителем образности в котором выступает слово. Но если изображено деяние, действие, поступок? То есть нечто, само по себе словом не являющееся, но в слове в тексте произведения бытующее, речью оформленное и неизреченное одновременно - жест, движение, взгляд, поза и т.д. Закономерно поэтому встает вопрос о соотношении слова и его невербального «компаньона»/«заменителя», например, жеста. В соответствии с антропологической концепцией это противопоставление решается в пользу практического интеллекта, который «древнее вербального: действие первоначальнее слова» [11, с.86]. Античной культурой этот вопрос снимался, поскольку мусические искусства, составляющие так называемую хорею, по определению Ф. Ф. Зелинского, соединяли искусство «слова /песни/, звука /напева/ и жеста /пляски/ под общим управлением ритма. В своем дальнейшем развитии они распадались на... поэзию как искусство слова, …музыку как искусство звука, и...орхестику как искусство жеста» [16. с.8]. Русские символисты в поисках конденсированного, сгущенного образа вновь предприняли попытку их соединения, создав не только уникальный язык для уникальных произведений (например, «Симфонии» А. Белого), но и особый язык поведения, «жизнетворчества», через который лучше «выговаривалось» то, что не всегда «выговаривалось» в слове.

Литературные и поведенческие «новаторства» символистов современников эпатировали, удивляли, шокировали. Отрицание многочисленных условностей, омертвевшего быта, ложных ценностей и норм, сформировавшись на мировоззренческом уровне, свое неизбежное «материальное» воплощение находило нередко в жестовом, поведенческом плане. Ярко и эмоционально это выразил В. Розанов: «Всю жизнь трясло. Покурить бы, да неудобно: официальное положение. Покойник в гробу должен быть «руки по швам». Я всю жизнь «руки по швам» (...) Закапывайте, пожалуйста, поскорее и убирайтесь к черту с вашей официальностью. Непременно в земле скомкаю саван и колено выставлю вперед» [25, с.537].

Глубоко личное, сокровенное, «невыговариваемое» нуждалось в особой форме выражения. Дискурсивное мышление и язык как его орудие — для художника ХХ столетия многоуровневая проблема, поэтому возрастает интерес к до-логическим и до-языковым способам общения с миром. Активное развитие кинематографа в первой четверти ХХ века, актуализация невербальных компонентов искусства - жеста, позы, ритма, звука, способных раскрыть жизнь в динамике, не прибегая к языку слов, - факты общеизвестные. Не только слово, но и его невербальные эквиваленты обрели статус знака, символа. Писатель, создавая образ, стал более внимателен и чуток к детали, намеку, жесту, который, «соперничал» со словом за право быть смысловым «осведомителем». О таком своеобразном осведомлении М. Пруст писал: «Слова осведомляли меня, только если на лице у смущенного человека проступал румянец или же внезапно воцарялось молчание» [24, с.96]. То есть показатели истинности (!) слова - бессловесные, невербальные деяния.

Отметим однако, что жесты, телодвижения, мимика и другие поведенческие нюансы чаще всего остаются без внимания при анализе текстов художественной литературы. При этом автоматически они как бы лишаются статуса опосредованных выразителей онтологической сущности человека. Тогда как в жестовой, телесной активности человека может содержаться много более, чем о том свидетельствуют языковые реалии. В жесте важно увидеть онтологическую связь с миром, которая бы могла позволить человеку (персонажу) «жизнетворчески» утвердиться: «Поступком должно быть все во мне, каждое мое движение, жест, переживание, мысль, чувство, — только при этом условии я действительно живу, не отрываю себя от онтологических корней действительного бытия», - утверждал М.М. Бахтин [7, с.62].

Ценность и значимость невербальных средств коммуникации отмечают, прежде всего, прикладные науки, находящие широкое практическое применение. Лингвисты создают словари жестов [3], психологи все активнее изучают несловесную деятельность человека, подтверждением чему служат интересные работы последних лет (хотя они и имеют сугубо прагматический, социальный вектор направленности) [14, 23, 27]. В такого рода исследованиях центральным является понятие о теле как индикаторе отношений человека с миром: «Пластика тела выражает наши ключевые отношения к людям и событиям. Если мы меняем эти отношения, тело продемонстрирует это изменение присущим ему способом» [14, с.76]. Потребности изучения языка тела для исследования поведения человека вызвали к жизни новую науку — кинетику (кинесику), создателем которой в 1952 году стал американский антрополог Р.Бирдвистел [18, с.64]. Кинетика, или язык тела, изучает «поведенческие проявления бессловесного общения между людьми» [27, с.5]. Однако современные исследователи, в частности Г. Крейдлин, предлагают говорить не только о кинесике и паралингвистике, но и о таких науках, как: окулесика (наука о языке глаз), аускультации (наука об аудиальном поведении), гаптике (наука о языке касаний), проксемике (наука о пространстве коммуникации) и т.д. [18].

Но, разумеется, человеческое общение не может строиться только лишь на языке тел, хотя и несущем до 60-80% информации в процессе коммуникации. Эти данные позволили некоторым исследователям сделать весьма убедительный, но все же не бесспорный вывод: «Особенностью языка телодвижений является то, что его проявление обусловлено импульсами нашего подсознания, и отсутствие возможности подделать эти импульсы позволяет нам доверять этому языку больше, чем обычному, вербальному каналу общения» [23, с.6]. Художественно эту мысль намного раньше оформил А.Белый в романе «Петербург»: «...мысль иногда невзначай выражается непроизвольными жестами, интонацией, взглядами, — даже: дрожанием губ...». Фраза далеко не случайная для такого «жестового» писателя, как Андрей Белый. В творчестве Белого повышенная роль невербального связана с тем, что он активно создавал и развивал новый тип поэтики, расширяя сферы внеязыкового, невербального выражения. Укоренившееся в литературоведении понятие о манере писать «между строк», наиболее ёмко отражает сущность этого типа поэтического мышления.

Более того, о категории жеста в «жизнетворчестве» Белого необходимо говорить как о категории бытийственной и даже универсальной. «В любой эмоции, мысли, во всяком поступке Белый интуитивно провидит прежде всего линию жеста, угадывает ее уникальное своеобразие и, узнав и пережив открывшееся ему через жест, составляет определенное понятийное представление о человеке или явлении», - считает А. В. Лавров, один из авторитетнейших исследователей жизни и творчества А. Белого [19, с.25]. Вероятно, в этом и истоки неповторимого стиля, особенность которого «состоит в его использовании как невербального аккомпанемента к словесному выражению поэтических образов» [31, р.18].

Проявляется это в том, что тексты Белого требуют именно произнесения, проговаривания, на что неоднократно указывал и сам автор («текст мой обращен к уху читателя»), и исследователи его творчества. «Лучший способ читать романы Белого, — пишет Х. Хартман-Флайер,— особенно «Петербург», — это читать их вслух. При чтении вслух звуки, слоги, слова приобретают значения, которые часто оказываются за пределами их исходной сути» [30, р.121]. На это же «работает» и такой невербальный компонент как графическая система А.Белого «расстав» - авторская расстановка слов, фраз, «лесенок». Этот способ авторского мышления, нацеленный на активизацию читательского внимания и слуха, породил целое явление в русской литературе – «графическую прозу», в которой художественный смысл дополнительно визуализируется «при помощи массированного введения в текст невербального материала» [22, с.282].

Феномен невербального в широком смысле слова так или иначе получил свое осмысление и трактовку в лингвистических, театральных, философских, искусствоведческих, религиозных штудиях. Так, например, весьма интересна католическая интерпретация телесности: «У католицизма есть давняя традиция более конструктивного отношения к сфере эстетического; она связана... с католической тенденцией конкретно учитывать «телесную обусловленность человеческого духа».... Романо Гвардини выразительнейше подчеркивал значение телесного жеста, телесной пластики для религиозной жизни католика: «То, что включается в литургическую ситуацию, то, что молится, приносит дары и творит действо, не есть «душа» или «внутренний мир», но «человек». Литургическое действо зиждется на человеке в его целостности. Да, душа, — но в той мере, в которой она одухотворяет тело. Да, внутренний мир, — но в той мере, в которой он раскрывается через тело...» [2, с.133]. А. Бергсон, говоря об интенсивности психологических переживаний, отметил ту же взаимосвязь в явлениях восприятия и памяти — «телесное и духовное — дубликаты друг друга». [9. c. 301]. Из рассуждений Бергсона следует также, что тело всегда связано с настоящим, «в каждой конкретной ситуации оно избирает из всей массы воспоминаний именно то, что полезно для действия». [9, c.27]. (Любопытным комментарием к этой мысли мог бы послужить случай с Андреем Белым, когда единственным способом спастись оказался тот, о котором сам он не знал - это удар рукой в болевую точку нападавшего на писателя медведя, в итоге и сохранивший ему жизнь. В письме к П. Медведеву Белый писал: «Рука знала то, чего сам не знал» [26, с.207]).

Современную трактовку телесной активности в ее зависимости от прошлого опыта находим у М. Ямпольского. По его мнению, «наши жесты в какой-то мере всегда являются повторением уже осуществленных жестов, но вместе с тем тело, производя их, не только восстанавливает прошлый опыт, но смешивает его с опытом актуальной реальности. Жест, движение тела восстанавливает... вытесненную память Бытия» [29, с.32].

Как видим, наиболее частотным при характеристике телесной деятельности человека становится понятие «жест».

«Жест» в переводе с французского языка означает «деяние», «действие». Как считает Г. Крейдлин, слово «жест» восходит «к латинскому gestus, производному от многозначного латинского слова gerere, означающего «действовать»; возможно, восходит и к слову gestura, «значение которого может быть описано как способ действия»; в английских памятниках слово gesture имело значение «способ ношения тела, то, как человек стоит или ходит»; жест – это также «значимые движения рук, ног, корпуса или лица», применяемые оратором для воздействия на слушателя» [18, с.46-47].

В редакции Большой Советской Энциклопедии от 1932 года (например, в более поздней редакции это определение отсутствует) жест понимается как «одна из форм выразительных движений, первоначально имеющая непосредственный, реактивно-инстинктивный характер» [10, с.306]. Указывается не только на психо-соматическую основу жестов, но и на их функциональное значение: выражать что-либо.

Более широкое, универсальное, на наш взгляд, понимание жеста, непосредственно связанное с характером словесного творчества, сформулировал Ю.М. Лотман: «Жест — это действие, поступок, имеющий не только и не столько практическую направленность, сколько отнесенность к некоторому значению. Жест всегда знак и символ. Поэтому всякое движение... есть жест, значение его — замысел автора» [20, с.34]. Подчеркнутая ученым знаковая и символическая природа жеста, его особая значимость с позиций авторского замысла убедительно доказывают необходимость более детальной разработки этой проблемы.

Эстетическая «история» и культура телесности и жеста, оформляется в искусстве Древней Греции. Древнегреческой скульптурой утверждалась пластическая ценность тела как такового. Вот почему безмолвные фигуры далекого прошлого столь «говорящи». «Какое богатство чувств и переживаний! Мужчина стоит, напрягая свои мышцы; другой погружен в себя и не замечает, что делается вокруг; девушка, отпрянувшая в мгновенном испуге; пловец, готовый нырнуть; и, наконец, держащий на голове сосуд мальчик. И каждая статуэтка как бы живая и готова выразить чувства в движении и жесте», - размышлял М. Алпатов [5, с.65].

Своеобразную историю развития жеста можно проследить на материале живописи. В исследовании «От Средних веков к Возрождению (Сложение художественной системы картины кватроченто)» И. Е. Данилова анализирует изменения, произошедшие в сознании художников Средневековья и Возрождения в плане отображения поведенческого аспекта [13]. По справедливому замечанию исследовательницы, «жест в живописи — эквивалент слова, он озвучивает немое изображение» [13, с.50]. И если в живописи жест более нагляден, то в литературе — более пластичен и объемен.

Средневековая культура Запада породила так называемые ритуальные, канонизированные жесты. Они превалировали над другими жестами, исключали случайность, необязательность. Как считает Г. Крейдлин, «ритуализация феодального общества в гораздо большей степени выражена в жестах, чем в устных словах и письменных текстах. Обыкновенный жест обладал огромной юридической и религиозной силой… Рыцари, купцы, монахи, палачи, риторы, врачи, ученые, ремесленники и землевладельцы образовывали …свое жестовое сообщество со своим порядком и своим невербальным языком» [18, с.56].

Эпоха Возрождения, остро ощущая несоизмеримость такого жеста с сюжетно-психологической ситуацией, влечет за собой появление живого, психологизированного жеста. «Пусть в каждом телесные движения, - писал художник Альберти, — выражают с достоинством движения души» [13, с.58]. Размышлял об этом и великий Леонардо, который чутко уловил знаковость движения как «вестника души» [6, с.223].

В русском искусстве наблюдались схожие тенденции. Иконопись как ритуальное искусство в полной мере отразило представления о канонах и клише, которые, однако, с течением времени подверглись трансформации. Так, «Никола 12 века — мудрый, величавый проповедник (большего канон не позволял)...; в 13-14 веках — это добрый, ласковый старичок, более близкий к людям» [4, с.170].

Литературой тоже пройден своеобразный путь от изображения статичных, малоподвижных, малодеятельных, закованных в рамки канонов, образов — к деятельным, энергическим, «живым». Интересно, что в русской литературе до XVII века жесты, телодвижения, мимика героев не описывались совсем или описывались очень кратко, лаконично [15, с.73-95]. Лишь к середине XVII века литературные персонажи становятся активными в основном в драматических произведениях: они кланяются, бьют челом, жестикулируют руками, то есть находятся в состоянии энергичных физических действий. Появляются сцены драк, стычек, казней, побегов. Но поскольку в самосознании русского человека важную роль играло представление о святости, недопустимости греха, то тип «тихого», неконтактного человека еще долго оставался в сфере авторского внимания и был востребован народным сознанием.

Тип героя-подвижника, энергичного, деятельного человека мы наблюдаем в представителях другой эпохи — декабристах. Ю. М. Лотман подчеркивает нестандартность поведения декабристов. Причина этого видится ученым в следующем: декабристы не принимали условностей высшего света, были нарочито резки, прямолинейны в суждениях, безапелляционны. Свои поступки они считали достойными памяти потомков и потому, имеющими высший смысл. Поведение (как и искусство) было для декабристов «средством внешнего выражения высокой духовной насыщенности текста жизни или текста искусства» [20, с.71].Это и привело к повышенной роли жеста в их бытовой среде. Жест декабристов стал символом противостояния косной среде, реакцией на отсутствие высоких помыслов и благородства.

Фактически работы Лотмана качественно изменили статус понятия «бытовое поведение», возвысив его до самостоятельного предмета исследования и важнейшей историко-психологической характеристики. И современное знание о человеке было бы не полным без мысли о том, что «у каждого времени своя жестикуляция, своя походка, своя манера раскланиваться, брать под руку пить чай, держать речь» [18, с.48].

Подобный краткий экскурс в историю жеста убедительно демонстрирует интерес к нему как к значительному явлению человеческого тела и души со стороны литературоведческих, лингвистических, искусствоведческих и др. исследований. Налицо сходное устремление через телесную воплощенность человека, через механику и моторику его действий проявить, высветлить психейную основу этих действий, жестов, поступков и пр.

В художественном тексте преобладающее число жестовых проявлений человеческой деятельности становится знаком внутренней жизни, «вестником души». Через жест и благодаря жесту возможно более точное прочтение смысла стоящих за ним характеров и обстоятельств, жест вырастает до уровня необходимой детали не только характерологии, но и сюжетостроения. По верному замечанию В. Кожинова, в тексте произведения «существенно не столько то, что вообще изображаются движения людей и вещей, сколько то к а к и е движения изображены» [17, с.420] и то, как они становятся «подробностью, единицей сюжета» [17, с.433]. Даже самые очевидные, ясные в своей психологической мотивировке жесты и движения в том или ином контексте оказываются семантически насыщенными и содержательными. Это не означает отказ от слова как такового или пренебрежение его содержательной энергетикой, но связывается с тенденцией выразить то «немое» и «неведомое», которое, по словам Белого, «все чаще и чаще наведываться стало» [8, с.75].

Иными словами, для текстов художественной литературы использование категории «невербального», в частности, «жеста», более чем применимо и обоснованно, и это вполне семиотическая постановка проблемы. Предельно точно и лаконично убедил нас в этом Антон Павлович Чехов: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно, чтобы оно было понятно из действий героев» [28, с.242].

Список использованной литературы

1. Абэ К. Женщина в песках. Чужое лицо. Романы. М., 2000.

2. Аверинцев С. Жак Маритен, неотомизм и католическая теология искусства // Вопросы литературы. 1968. №10.

3. Акишина А.А., Кано Х., Акишина К.Е. Жесты и мимика в русской речи (Лингвострановедческий словарь). М., 1991.

4. Алпатов М. Немеркнущее наследие. М., 1990.

5. Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.

6. Алпатов М.В. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М.,1976.

7. Бахтин М.М. Литературно-критические очерки. М., 1986.

8. Белый А. Мировая ектения // Золотое руно. 1906. № 3.

9. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собрание сочинений в 4 томах. М., 1992. Т.1.

10. Большая Советская Энциклопедия. М., 1932. Т.25.

11. Выготский Л.С. Орудие и знак в развитии ребенка // Собр. Соч. в 6 т. М., 1984. Т.6.

12. Гессе Г. Степной волк // Гессе Г. Избранное. М., 1977.

13. Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению (Сложение художественной системы картины кватроченто). М., 1975.

14. Данкелл С. Позы спящего. Ночной язык тела. Н.Новгород, 1994.

15. Демин А.С., Демин А.С. Русская литература второй половины ХVII — начала XVIII века: Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977.

16. Зелинский Ф.Ф. История античной культуры. СПб., 1995.

17. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Т. 2. М., 1964.

18. Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М., 2002.

19. Лавров А.В. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого // Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989.

20. Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (бытовое поведение как историко-психологическая характеристика) // Литературное наследие декабристов. Л., 1975.

21. М.Мерло-Понти О феноменологии языка // Мерло-Понти М. В защиту философии. М., 1996.

22. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.

23. Пиз А. Язык телодвижений. Как читать мысли других по их жестам. Н. Новгород, 1992.

24. Пруст М. Пленница. М., 1992.

25. Розанов В.В. Уединенное // Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет. М., 1990.

26. Русская литература. 1979. №3.

27. Фаст Дж. Язык тела. М., 1997.

28. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 Т. М., 1974-1983. Письма. Т.1.

29. Ямпольский М. Демон и лабиринт (диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996.

30. Hartmann-Flyer, Helen. The time bomb // Andrey Bely. A critical review. Lexington, 1978. p. 121.

31. Woronzoff A. Andrej Belyi's '' Petersburg'', James Joyce's ''Ulysses'' and the symbolist movement. Berne, Frankfurt / M. Las-Vegas. 1982. p. 18.