М.А. Миловзорова

А.Н. Островский и Н.А. Чаев: движение стиля

Ивановский государственный химико-технологический университет

Творчество Николая Александровича Чаева (1824 – 1914 гг.) до сих пор не получило адекватной оценки в отечественном литературоведении, несмотря на то, что современники и дореволюционные историки литературы считали его одним из наиболее интересных русских писателей, особенно много сделавшим на поприще развития драматической литературы. Н.А. Чаев был весьма заметной фигурой и в истории русской культуры в целом – после окончания юридического факультета Московского университета долгие годы занимал должность хранителя и помощника директора московской Оружейной палаты, был временным председателем Общества любителей российской словесности (в 1872-1874 и 1878-1884 гг.), после смерти А.Н. Островского заведовал репертуарной частью в московских театрах, писал драмы и хроники преимущественно на исторические темы (наиболее известные – «Князь Александр Михайлович Тверской», «Дмитрий Самозванец», «Царь и князь всея Руси Василий Иванович Шуйский», «Свекровь», «Грозный царь Иоанн Васильевич»), печатался в известных литературных журналах («Библиотека для чтения», «Эпоха» и др.).

Проблема «А.Н. Островский и НА. Чаев» практически никогда серьезно не рассматривалась в отечественном литературоведении, несмотря на то, что для ее обсуждения есть достаточные основания – параллели в творчестве, прочное место Н.А. Чаева в театральной культуре второй половины XIX века, профессиональные и биографические «пересечения» писателей. Историками литературы в XX веке эта проблема была решена, безусловно, «в пользу» А.Н. Островского; Н.А. Чаеву было определено соответствующее место в литературном процессе – место второразрядного исторического драматурга 1860-х годов, творческие поиски которого нашли должное художественное выражение только в исторических пьесах А.Н. Островского. В изданиях (чаще разделах изданий¹) посвященных драматургии боле позднего времени имя Н.А. Чаева, прожившего девяносто лет и, пусть нечасто, но представлявшего вниманию читателя и зрителя исторические пьесы на протяжении всей своей жизни, – практически не упоминается. Такая ситуация представляется тем более несправедливой, что в XIX веке творчество Н.А. Чаева привлекало внимание многих значительных литературных критиков и историков литературы: П.В. Анненков, оценивая новый этап развития русской исторической драмы, когда она стала «чем-то вроде новой исторической науки», полагал, что «…представители нового направления в исторической драмег. Чаев и гр. Толстой могут быть поставлены рядом с именами г. Островского и покойного Мея»²; подобного мнения придерживался и А.М. Скабичевский³ и даже Д.И. Писарев объединял в некое целое исторические драмы А.Н. Островского и Н.А. Чаева, правда, принципиально отрицая художественные и идейные достоинства тех и других: «С легкой руки г. Островского, воспевшего Козьму Минина в каком-то странном произведении, нисколько не похожем на драму – исторические трагедии, драмы и комедии начинают плодиться в нашей литературе <…> г. Чаев, как писатель начинающий, может еще обратиться на путь истины и уразуметь всю сущность исторического дарамоделания»⁴. Столь разноречивые отклики, заметная реакция современников на творчество Н.А. Чаева, дают, на наш взгляд, достаточные основания для постановки литературоведческой проблемой «Чаев и Островский».

Размышление над этой проблемой может дать интересные результаты. Во-первых, другое представление о «соотношении величин» (А.Н. Островского и Н.А. Чаева), так как приверженность «абсолютам», наверное, не всегда полезна; во-вторых – более полное и всестороннее понимание логики развития литературного процесса в России, истории драматургии, в первую очередь.

В данном случае, в литературных отношениях А.Н. Островского и Н.А. Чаева (речь идет об исторической драматургии) мы видим ситуацию «движения стиля», под которым мы понимаем изменение и развитие художественной формы исторической пьесы, причем, ситуацию достаточно сложную, принципиально не совпадающую с той, что скупо очерчена в упоминавшихся изданиях по истории литературы и драматургии XIX века.

Это «движение стиля» можно рассматривать и широко, сопоставляя весь материал исторической драматургии А.Н. Островского и Н.А. Чаева, но в данной статье мы ограничиваемся одним сюжетом, разработанным и тем и другим драматургом – «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Это одна известная пьеса А.Н. Островского 1866⁵ года с точно таким названием и две пьесы Н.А. Чаева – «Дмитрий Самозванец» (1865 года)⁶ и «Царь и великий князь всея Руси Василий Иванович Шуйский»⁷ (1883 года).

Пьесы «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н. Островского и «Дмитрий Самозванец» Н.А. Чаева появились практически в одно время. Их появление сопровождалось известной интригой, в ходе которой писатели оспаривали друг у друга право первой постановки пьесы на сцене московского театра. Пьеса Н.А. Чаева в первый раз была поставлена в Петербурге 7 января 1866 года в бенефис А.А. Никольского. Постановка имела успех, и Н.А. Чаев планировал поставить ее в Москве (в Большом театре). Но неожиданным для всех препятствием стало то, что А.Н. Островский в то же время написал пьесу на тот же сюжет и практически с тем же названием, предназначавшуюся, естественно, также для московских театров. Спор был решен в пользу А.Н. Островского, главную роль в этом сыграла известность уважаемого драматурга; Н.А. Чаев был чрезвычайно обижен, усмотрев в этом даже своеобразное нарушение авторских прав⁸. Этот сюжет, тем не менее, дает возможность понять, что создавались эти пьесы независимо друг от друга, следовательно, являются разными художественными концепциями исторического события.

Необходимо учитывать, что для Н.А. Чаева это было, по сути, первое достойное внимания публики драматическое произведение, где, кроме реализации увлечения историей как «археологией», автор пытается создать самостоятельное драматургическое целое, в отличие от своего предшествующего опыта такого рода («Князь Александр Михайлович Тверской». 1864 г.⁹).

В противоположность этому, А.Н. Островский в 1866 году выступал как драматург с большим стажем, мастер драматической техники, выразивший новые тенденции развития драматургии в особой форме комедии и поэтому позволивший себе драматический эксперимент на историческом материале, что, во-первых, отвечало запросам публики, сочувственно встречавшей русские исторические пьесы, во-вторых, выражало настроения самого писателя – в 1860-е годы он уже готов был мыслить глобальными категориями, для чего история – наиболее подходящая почва.

Каковы же результаты обращения к истории в драмах А.Н. Островского и Н.А. Чаева? Вопреки мнениям некоторых критиков: «Который их двух самозванцев лучше или хуже, решить невозможно… Это два близнеца, сшитые по одной мерке и при равной степени отсутствия даже намеков на творчество со стороны их авторов»¹⁰, – можно сказать, что они очень разные. А.Н. Островский, несмотря на внимание к «панораме» и «исторической перспективе», всё же создал драму «лиц», «личностей», «характеров» (ими провоцируются и «народные движения»– новый предмет изображения, по мнению П.В. Анненкова¹¹), опираясь на романтическую традицию и обогащая её собственными интеллектуальными, духовными и техническими открытиями. К их числу можно отнести: некоторое усложнение характера Самозванца; выражение общих (народных) идей способом произнесения их в речи персонажей «третьего плана» – не героев, а «статистов», в «необязательном» диалоге; попытку воплотить не только локальный исторический, но и «метафизический» конфликт, метаисторическую проблематику. В целом это, конечно, «пушкинские смыслы» и формы их воплощения, но пережитые автором в новых условиях существования репертуара русского театра. Можно сказать, что «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н. Островского – романтическое произведение, усложненное достижениями социально-психологического искусства середины XIX века. Поэтому мы видим такое нестандартное для русской предшествующей драматической практики соединение главных фигур, выражающий здесь, в первую очередь психологический контраст. Критики упрекали А.Н. Островского в концептуальной и художественной непродуманности пьесы. Некоторая доля справедливости в этом, наверное, есть, но в целом, конечно драматург создал оригинальное произведение, воплотившее диалог традиции и современных поисков русской исторической драмы.

Н.А Чаев создаёт пьесу, также связанную с романтической традицией и не укладывающуюся в её рамки, но значительно отличающуюся от пьесы А.Н. Островского. Больше всего она соответствует определению такого рода пьес, данному М.Н. Виролайнен: «тип пьесы», где действует «сама история» (о драматических хрониках на историческом материале)¹² – определение крайне неясное, но интересное как попытка уловить и описать то новое, по отношению к традиции пьесы, где основой действия является интрига, пусть даже историческая, организованная одним лицом или несколькими лицами. Это новое качество отчасти присутствует и в хронике А.Н. Островского, но пьеса Н.А. Чаева, пожалуй, ещё больше соответствует такому определению.

«Археологизм» Н.А. Чаева – порой, действительно, излишний, претворяется здесь в иное качество. Специфика структуры «Дмитрия Самозванца» Н.А. Чаева в том, что он состоит из огромного количества микродействий (микросцен), представляющих в своем большинстве короткие диалоги между разными лицами, цель которых – передать настроение момента, отношение к событию (т.е. также «необязательных» для прямого развития интриги). Таких диалогов в пьесе Н.А. Чаева гораздо больше, чем у А.Н. Островского (и они еще более «необязательные» – А.Н. Островский всегда акцентирует какие-либо смыслы, тогда как Н.А. Чаев – несравненно меньше), они как бы «наслаиваются» друг на друга, почти повторяют, но периодически, в последних репликах этих дублирующих друг друга микродиалогов появляются новые оттенки смысла, которые, мало того, что переводят действие на новый уровень, подготавливают и оправдывают очередной виток интриги, но и вообще меняют соотношение между интригой и «ощущением» истории, «настроением действия» в пользу последнего, к которому интрига выглядит необходимым логическим дополнением, а не источником его.

В этом плане интересна сцена маскарада, устроенного Мариной Мнишек (отмеченная критикой положительно). Такой сцены практически нет у А.Н. Островского. Здесь Н.А. Чаев выступает наследником другой традиции, собственно романтической, представители которой составляли исторические пьесы, перекладывая в форму диалогов подробности «Истории» Н.М. Карамзина (наиболее близкий к пьесе Н.А. Чаева образец такого рода – сцена маскарада из «истории в лицах» на тот же сюжет М.П. Погодина¹³) У Н.А. Чаева эта сцена, безусловно, добавляет зрелищности спектаклю, но выполняет и другую функцию. Это тоже – цепь микродействий, «необязательных» диалогов между поляками, иностранцами вообще, обсуждающими русские обычаи; между поляками и русскими боярами, имеет здесь значение кульминации, так как контрастирует с предыдущими «настроениями», выросшими из всего предшествующего пространства действия. Отсюда – закономерность трагического финала, представляющего собой не только и не столько трагедию Самозванца, сколько результат столкновения двух контрастных полюсов истории, на одном из которых попытка насильственного личностного изменения ее законов и хода, а на другом – масштаб и сила традиции.

Атмосфера трудно уловимых «настроений истории» сказывается и на характере основного лица – если у А.Н. Островского Самозванец в монологах предстает сознательным властолюбцем, то у Н.А. Чаева в первом же монологе герой проявляет какую-то «мистическую» озабоченность своим положением, ищет сверхъестественное объяснение коллизий своей необычной судьбы: «…Чудно, однако, Не верь вот чародейству-то. Не ты ли, сила плодоносная, не ты ли несла меня сюда…? <…> Был я лет эдак десяти … идет старуха – не то нищая, не то – ворожея, подозвала меня, взглянула мне в глаза, погладила по голове и говорит: “Ты будешь, говорит, в большом почете, дитятко, тридцать четыре годика тебе, мой сокол, ликовать”. Я этих слов и черных глаз старухи всю жизнь забыть не мог… Сбылось». И далее на протяжении всего действия Дмитрий Самозванец находит подтверждения чудесному предсказанию, а неудачи также объясняет действием или игрой независящих ни от кого сил. Последний монолог Дмитрия Самозванца тоже демонстрирует его «особенный» характер – герой погружается в странное состояние, забытье, его перестает волновать реальный ход событий, он не очень связно вспоминает разнообразные детские впечатления, любуется природой и т.п.

Сравнивая пьесы, можно сказать, что в творческом диалоге А.Н. Островский и Н.А. Чаев ищут примерно в одной области трансформации классической интриги, находятся приблизительно на одной ступени развития стиля (формы) драматургии и дают похожие и в то же время различные результаты. Н.А. Чаев, даже в большей степени, чем А.Н. Островский, стоит на художественной позиции, позволяющей воссоздать «живую ткань» истории, уловить ее незаметные движения, рождающие, в конечном итоге, глобальные события.

Почти через 30 лет Н.А. Чаев вновь обращается к сюжету Смуты и пишет пьесу «Царь и Великий князи всея Руси Василий Иванович Шуйский», являющуюся в какой-то мере продолжением предшествующей. Было ли это в данном случае сознательным диалогом с А.Н. Островским? Сложный вопрос. Принимая во внимание то, что исторические драмы А.Н. Островского были для Н.А. Чаева ближайшей традицией и учитывая заинтересованное личное отношение – наверное. С другой стороны – творческая самостоятельность Н.А. Чаева, движение его к новой пьесе через попытки драматизировать песенное народное наследие («Царь Иван Васильевич Грозный»), создать своеобразную поэтическую трагедию «из времен уделов» («Свекровь»), и, в целом, независимый характер Н.А. Чаева – может быть, и нет. Но это, в любом случае, – диалог для нас, диалог, выявляющий движение литературного процесса.

«Василия Ивановича Шуйского» Н.А. Чаев обозначил даже не как «хронику», а как «летопись в лицах», не претендуя на лавры уже устоявшегося жанра «драматической хроники». Эта авторская маркировка опять обращает нас к романтической традиции, но только на первый взгляд. Н.А. Чаев создает при этом другой тип пьесы, в чем-то новый по отношению ко многим предшествующим опытам. Это произведение в культурном сознании XIX века, вероятно, и имело больше родства с летописью, чем с хроникой, так как там гораздо меньше событийных и исторических деталей, взяты крупные и разновременные фрагменты. Хотя нельзя сказать, что Н.А. Чаев отказывается здесь от найденных им и не им приёмов «драматических хроник» 1860-х годов (многофигурные сцены, «необязательные» диалоги и т.д.) Но это здесь не главное. Как не главное и характер Василия Шуйского, который мог бы быть развернут и усложнен и должен был бы стать «зерном интриги», если бы Н.А. Чаев находился только в русле романтической традиции (мог бы стать альтернативой «однобокому», по мнению критики характеру Василия Шуйского у А.Н. Островского, где одна черта «лукавство»). В этом отношении Н.А. Чаев делает определенные сдвигов – Василий Шуйский у него, действительно, сложный герой, который имеет благородные цели, способен совершать созидательную государственную работу, но при этом его характер сформировался под влиянием разрушительных для личности исторических процессов эпохи смуты, нашедших выражение в переоценке роли личной интриги в общем движении истории. Эта черта личности Василия Шуйского не дает ему возможность в какой-то момент «встать над» перипетиями исторического действия, что и обуславливает трагическое развитие характера в целом.

Но здесь главное опять-таки не характер главного героя, а история в «чистом виде», но уже не как процесс (действие), предложенный для понимания зрителю, с авторской точкой зрения, запрятанной за позиции героев, персонажей, а как смысл, смыслы этого процесса, максимально обнаженные в драме.

Если попытаться приблизительно определить смысл истории, ради выражения которого Н.А. Чаев создавал свою пьесу, то это, пожалуй, неизбежность и непреодолимость смуты, как состояния нашей, в общем, трагической истории. А для воплощения этого или близко лежащих к нему смыслов, нужна был другая поэтика, не поэтика «хроники».

Создал ли ее Н А Чаев? И какова она?

Пьеса «Василий Иванович Шуйский» относительно бедна событиями, имеющими значение интриги (автор надеется на то, что она – в головах зрителей, да и история Василия Шуйского это не столь яркая страница). Главное, что в ней создается сознательным усилием автора – настроение/ состояние – эмоциональное (транслируемое в основном женскими персонажами) и духовно-нравственное, для передачи которого и выбрана фигура Шуйского. Реализуется это в многочисленных коротких монологах – эмоционально-лирических или метафорических. Для этого же (а не только для живописной фольклорной стилизации вводится поэтический плач жены у гроба А.М. Тверского. Вообще, текст перенасыщен метафорическими высказываниями – на разные темы – вплоть до метафорической характеристики лагеря тушинцев (особенно это заметно в сравнении со «статистами» тушинсткого лагеря, выведенными А.Н. Островским в хронике «Тушино»), – как «стаи птиц» (хищных – глупых – каждый человек – определенный птичий характер; к этому здесь добавляются еще и метафорические оценки исторической обстановки «шутом») Но главная линия – духовная метафористика В. Шуйского, который начинает царствовать со словами: «Не в одеянии, не в ризах толк. Парча не сделает светлей того, кто весь внутри-то сгнил и омрачился…», – продолжает в том же духе: «Слово… Вода глубоко в сердце мужа – изнесено; река, источник жизни, смерть и живот… Не убивал я, Господи; не убивал, а прошептал словцо, что после век внимавшему, что яд снедало, разрушая сердце…» и т.д. (монологи наедине с собой). И заканчивается предсмертным монологом В. Шуйского, заключенного в Гостынском замке, на протяжении которого он философствует на разные темы, начиная с превратностей личной и человеческой судьбы и заканчивая покаянным обращением к Богу и Святой Руси.

Характерно, что с продвижением драмы вперед эти метафорические монологи все больше обращаются от реальных вещей к мистическим, иррациональным, сугубо внутренним переживаниям; они становятся все менее понятными внешне и все больше воздействуют на какие-то душевные, психические «рецепторы» восприятия. Это сильное эмоциональное воздействия в конечном итоге способствует усвоению того настроения пьесы, и тех ее смыслов, о которых было сказано выше. Мы видим в этом черты нового художественного стиля, законы которого будет сформулированы и выражены несколько позднее.

На наш взгляд, Н.А. Чаев, продолжая художественные поиски А.Н. Островского, идет дальше, являясь в какой-то степени, «промежуточным звеном» на пути к «новой драме», для которой выражение иррациональных субстанций станет главной задачей и пусть в другом пространстве (не истории) она будет использовать приемы, сходные с теми, которые интуитивно находил Н.А. Чаев в своей исторической драматургии.

Примечания

¹ См., например: Лотман Л.М. Драматургия шестидесятых годов (общий обзор) // История русской литературы в 10 ТТ., т.8, Ч.II, СС.400-401; Ее же А.Н. Островский и русская драматургия его времени., М.-Л., 1961. СС. 271-273.

² Анненков П.В. Чаев и гр. А.К. Толстой в 1866 г. // Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки, СПб, 1879, Ч.II. СС.323-324.

³ См.: Скабичевский А.М. Соч. Т.1., СПб., 1903, СС. 783-788.

⁴ См.: Писарев Д.И. Прогулка по садам российской словесности // Писарев Д.И. Литературная критика в 3 ТТ., Т.2, Л., С.275-276.

⁵ Островский А.Н. Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский. // Островский А.Н. Полное собрание сочинений. В 16 т.

⁶ Чаев Н.А. Дмитрий Самозванец. // Эпоха, 1865, Т1.

⁷ Чаев Н.А. Царь и великий князь всея Руси Василий Иванович Шуйский. М.,1886.

⁸ См. подробнее: Дризен Н.В. Эпизод из жизни А.Н. Островского // Исторический вестник, 1906, № 11, С.528-543.

⁹ Чаев Н.А. Князь Александр Михайлович Тверской. Б.м. и г.

¹⁰ Весёлкин Ф. Лакомый кусок // Гласный суд. – 1867. – №155. – 12 марта. – С.3.

¹¹ Анненков П.В. Там же, С.323.

¹² См. Виролайнен М.Н. Историческая драматургия 1850-1870-х гг. // История русской драматургии. Вторая половина XIX – начало XX вв. – М.1984. – С.309-335.

¹³ Погодин М.П. История в лицах о Дмитрии Самозванце. М., 1835.