Е.Н. Золина, Е. Малышенко
ИСТОРИЧЕСКИЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В ПОВЕСТИ ВИЛЬГЕЛЬМА РААБЕ «ГУСИНЫЙ БУНТ В БЮТЦОВЕ»
В статье на материале повести немецкого писателя второй половины XIX века В. Раабе рассматривается роль исторических и литературных реминисценций в художественном тексте сатирического характера. Показывается, что широкое использование писателем неавторского слова выступает как один из приемов сатирического воссоздания исторического прошлого с одновременной корреляцией его с настоящим.
Повесть известного немецкого писателя-прозаика Вильгельма Раабе (1831–1910) «Гусиный бунт в Бютцове» была написана в 1865 году. Это время было весьма значимо для художественного сознания XIX века. Устои романтизма – искусства, основывавшегося на концепции героя как необыкновенной, исключительной личности, – были поколеблены. Новый художественный метод, обозначенный самими художниками слова XIX века как реализм, переместил внимание автора и читателя на социальную среду, окружающую героя, изменив также и ее статус, – она стала предметом исследования, а не отвержения, как у романтиков. Это обусловило интерес многих писателей к рядовому человеку, обывателю, который, однако, нес в себе целый мир, мир своего времени. Неброские нити будничной житейской канвы оказались вместилищем захватывающего поучительного опыта – жизни человеческой души.
Все внимание Рабе – писателя-реалиста второй половины XIX века – было сконцентрировано именно на рядовом герое, простом немецком Михеле, на мире повседневности немецкого обывателя XVIII века. Особое внимание писатель обращает на духовную сторону этой повседневности. Эта сторона мира повседневности немецкого обывателя, которую высветил Раабе в повести «Гусиный бунт в Бютцове», оказалась на поверку настолько ограниченной, узкой и убогой, что читатель может воспринимать ее не иначе, как духовную нищету.
По общему мнению критиков, повесть Раабе «Гусиный бунт в Бютцове» стала своеобразным сатирическим свидетельством этой духовной нищеты и убогости общественно-политических и культурных устремлений немецкого обывателя, современника бурных европейских событий конца XVIII–XIX веков, а исторически реальный городишко Бютцов на Варнове и его обитатели – символом социальной отсталости Германии, до 1871 года сохранявшей феодальную раздробленность и все связанные с ней общественные устои.
Гусиный бунт, разразившийся после введения городским магистратом во главе с правящим бургомистром доктором Гане нелепого закона о запрете выгула гусей на городских улицах, был также реальным историческим фактом, зафиксированным в «Достопамятных решениях юридического факультета в Галле» в 1796 году известным юристом города Галле Э.Ф. Кляйном[1] [7]. Однако, взяв в качестве точки отсчета литературного времени и места реальные факты, писатель попытался сделать с помощью разнообразных сатирических приемов (пародия, гротескное сгущение красок, подчас граничащее с нарушением бытовой достоверности, сатирический портрет и др.) художественное обобщение жизни целого ряда поколений немцев. В повести «Гусиный бунт в Бютцове» писатель выступил как наследник и продолжатель антифилистерских сатирических традиций в немецкой литературе, идущих от Виланда и Жан-Поля. Его сатирическая повесть прямо перекликается с романом Виланда «История абдеритов». Гусиный бунт в Бютцове так же, как и тяжба из-за тени осла в Абдере, не просто иллюстрирует глупость жителей Бютцова. Благодаря нарочито оглупленным аналогиям он становится развёрнутой метафорой, пародийной дискредитацией немецкой действительности.
Одним из приемов сатирического воссоздания исторического прошлого и одновременной корреляции его с настоящим, во многом сохранившим черты этого прошлого в неизменности, является широкое использование писателем так называемого неавторского слова (или «чужого слова», по терминологии М. М. Бахтина), нашедшего выражение прежде всего в многочисленных исторических и литературных реминисценциях. Кроме того, сатирический подтекст исторической по своему жанру повести проявляется в скрытой диалогичности текста произведения, в постоянном «диалоге» сознаний автора, героя-рассказчика и читателя. Именно эти художественные приемы Раабе, ставшие источником сатирического звучания этой исторической повести, станут предметом нашего дальнейшего исследования.
Под реминисценцией (от лат. reminiscentia – воспоминание) мы понимаем в данном случае сознательный авторский прием «отсылки» к историческим, литературным и прочим фактам культуры, рассчитанный на память и ассоциативное восприятие читателя. Эти «присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы (как бы их не называть: неавторскими словами и реминисценциями, или фактами интертекстуальности, или осуществлением межтекстовых связей) естественно рассматривать прежде всего как звенья содержательно значимой формы» [6], т. е. с учетом эстетической активности автора художественного произведения.[2] Иными словами, мы будем исходить из позиции М. М. Бахтина, отмечавшего, что «прозаик пользуется словами, уже населенными чужими социальными интенциями, и заставляет их служить своим новым интенциям, служить второму господину» [1], т. е. автору. Подобную точку зрения развивает современный российский литературовед Г. К. Косиков, который считает, что широко понятая интертекстуальность может осуществлять «преображение всех тех культурных языков, которые он (текст – Авт.) в себя впитывает» [2]. Благодаря такого рода интертекстуальности цитата или реминисценция становится через «сложную систему отношений оппозиции, идентификации и маскировки <…> залогом самовозрастания смысла текста» [5].
Большой пласт исторических реминисценций в повести «Гусиный бунт в Бютцове» связан с пародийным сопоставлением «революционных» событий в Бютцове с практически современными им реалиями Великой французской революции 1789–1793 годов. Городской бунт в защиту свободы гусей, настоящее «якобинское чудовище» [4, с.229], Раабе изображает глазами его очевидца, героя-рассказчика ректора гимназии в отставке И. В. Эринга, самого уважаемого и ученого мужа Бютцова. Все «достойное» бютцовское общество поделено им на две враждующие партии: тех, кто заточил несчастных гусей в арестантский сарай, и тех, кто стремится их освободить, восстановив попранные права гусей и их владельцев. Угнетатели гусей – градоначальник доктор Гане и руководимый им магистрат, в состав которого входит и сам Эринг – в устах рассказчика превращаются в «высокий сенат» [4, с.229], партию порядка и опору монархического режима, а штрафной сарай, где томятся бедные гуси, в неприступную Бастилию [4, с.285] – символ мощи и твердости правящей власти. Есть в городе и демократическая партия, надежда бютцовского плебса. Во главе этой партии стоят «свой Робеспьер» [4, с.238] и одновременно «l’ami du peuple», т. е Марат [4, с.248] – адвокат Вюббке, пламенный оратор, выкрикивающий перед толпой сподвижников, «якобинцев» слова знаменитых песен французских революционеров «Şa ira! Şa ira!» и «Allons enfants de la patrie» («Марсельеза») [4, с.285], и «бютцовский Дантон» [4, с.237], он же «парламентский адвокат Камилль Демулен» [4, с.276] – магистр Альбус, учитель бютцовской гимназии, а местная «мадам Ролан» [4, с.256] – одинокая юнкерша, мадемуазель Юлия Хорнборстель – становится по воле рассказчика «предводительницей Жиронды» [4, с.262], вместе с «Горой» [4, с.237] борющейся за «естественные права и свободы гусей и людей» [4, с.276–277].
Однако «прозорливый» доктор Эринг откровенно иронически разоблачает истинные цели бунтовщиков и сообщает будущему читателю его хроники, что истинная причина революционного пыла адвоката Вюббке и магистра Альбуса, которую они тщательно скрывают друг от друга и от бютцовской общественности – круглый капиталец незамужней Юлии Хорнборстель, а сама мадемуазель Хорнборстель, провоцируя своих потенциальных женихов на бунт, всего лишь по-женски изощренно мстит доктору Гане, своему бывшему возлюбленному, обманувшему ее брачные ожидания. Все эти крамольные выводы достопочтенный доктор Эринг делает из своих доверительных бесед с героями бунта и собственного богатого жизненного опыта. В свою очередь, сам бютцовский историограф, сравнивающий себя то с Фукидидом, описывающим Пелопоннесскую войну [4, с.231], то с автором «Критики чистого разума» [4, с.244], оказывается в плену ограниченных представлений и ценностей, смехотворных конфликтов и интересов гражданина карликового государства, ибо, как он сам вполне глубокомысленно заявляет, он, как и Кант, любил наблюдать за городскими событиями, подолгу стоя возле окна, выходившего на улицу. Далее этого сходство его с кенигсбергским мудрецом не идет. Так возникает двойная ирония: герой-рассказчик «видит насквозь» своих сограждан, а автор, в свою очередь, вместе с читателем смеется над ним самим, в сущности, таким же филистером, как и герои его хроники. Углубляют авторскую иронию и многочисленные сравнения и метафоры из античных мифов о богах и героях, древней истории, библейских текстов, латинские словечки и обороты из арсенала бывшего ректора классической гимназии, афоризмы древних греков и латинян, которыми Раабе уснащает речь своего героя. Эринг хочет казаться красноречивым и оригинальным летописцем, однако автор иронизирует над ним, комически сочетая в его речи выспренный, поэтический «штиль» с обыденным, разговорным: «…в объятиях речной русалки лежит город Бютцов <…>, где, с тех пор, как я ушел на покой и скончалась моя любимая супруга Фредерика, бог даровал мне тот otia [досуг лат.] (лишь иногда отравляемый подагрической векзацией (здесь: болью – Авт.) в большом пальце левой ноги), который каждому человеку должен казаться желанным…» [4, с.230].
Самый обширный пласт реминисценций представляют явные цитаты из произведений писателей и поэтов самых разных эпох и народов, которые «не понаслышке» знакомы рассказчику, как уже отмечалось выше, самому образованному члену бютцовского общества, а также многочисленные литературные аллюзии, которые он «из скромности» не разъясняет, ибо они понятны всякому мало-мальски начитанному человеку. Среди произведений мировой литературы, творчески усвоенных и введенных Эрингом в свой арсенал активного пользования, творения античных авторов (Гомер [с.229, 233, 241, 267, 278], Гораций [с.230, 252, 284], Цицерон [с.282, 287], Аристотель [с.295], Аристофан [с.287], Плиний Старший [с.272], Гесиод [с.311], Боэций [с.287], Диоген Лаэртский [с.262] и др.), а также представителей литературы нового времени (Фосс [с.273], Вольтер [с.231], Клопшток [с.229, 281], Виланд [с.231], Лессинг [с.240], Стерн [с.231], Гете [с.244], Шиллер [с.253, 284, 304], Бюргер [с.231], Маттиссон [с.251], Макферсон [с.270], Бурке [с.235], Шатц [с.242], Рамлер [с.284], Герстенберг [с.284], Штольберг [с.239], Николаи [с.292], Лами [с.301] и др.). Причем Эринг часто ставит в своих длинных перечислениях в один ряд имена классиков и авторов явно второстепенных. Этим приемом Раабе достигает пародийного эффекта, ниспровергая высокие притязания своего героя на истинную ученость и образованную прозорливость.
Раабе часто использует скрытые цитаты из стихов своего деда, Августа Генриха Раабе (1759–1841) [см., например, с.231, 233], которые хранились в семейном архиве писателя. Этот архив деда, и в частности его рукописный читательский дневник «Collectanea», послужил Раабе не только источником явных и скрытых цитат и прочих реминисценций, но и образцом стиля письменной и устной речи образованного немца конца XVIII века [7, с.331]. Именно поэтическим наследием своего деда он воспользовался, цитируя устами Эринга куплеты из корпоративного гимна (нем. Bundeslied) клуба для почтенных особ Бютцова, каждый из которых заканчивается слегка видоизменяющимся рефреном – девизом бютцовских патрициев: «Мы честными (в следующем куплете – скромными, далее – братьями и, наконец, – мудрыми) хотим быть»[4, с.233–234, 236, 242].
Под сенью этого гимна «Эрбгерцога» (так называется клуб почтенных особ Бютцова) члены магистратата, его завсегдатаи, присваивают себе общинные дрова, обездоливая прочих горожан; оставляют многих из них без традиционного гуся на день Святого Мартина;. усмиряют бунтовщиков с помощью регулярных войск, которые расквартировываются все у тех же простых «непочтенных» особ и т. д. Зачинщики бунта адвокат Вюббке и магистр Альбус, вхожие в клуб, счастливо избегают наказания, а мадемуазель Хорнборстель удачно выходит замуж за лейтенанта караульной роты Шляппуппа. Наказанными тюремным заключением оказываются лишь портной Шмидт, шорник Шерпельц, сапожник Хаазе, возчик Мартенс и прочие «санкюлоты». Правда, не повезло также и почтенному доктору Гане: от перенесенных волнений его хватил апоплексический удар, которого он не смог пережить.
Сатирического звучания достигают и высокие литературные сравнения и метафоры Эринга, употребляемые им явно не к месту, что становится очевидным даже неискушенному читателю: «Регина, прислуга, ходившая за водой, принесла домой, мамзель Юлии, весть об эдикте консулов и сената (так величает Эринг бютцовский магистрат – Авт.). Она делала свой доклад на местном диалекте, перемежая речь всякого рода междометиями, и закончила его следующим вопросом: «И это мы должны терпеть?» – «Никогда!» – заявила мамзель Хорнборстель и выпрямилась во весь рост, как Луиза Миллер в седьмой сцене второго действия трагедии господина Шиллера «Коварство и любовь» [4].
Подводя итог, следует отметить, что в повести нет прямого авторского голоса или слова. Вся хроника, как уже отмечалось, передана языком ректора в отставке Эринга, и даже небольшие диалоги других персонажей повести, воспроизведенные рассказчиком по памяти, оказываются переработанными его сознанием и получают его же оценочную характеристику. Образ мыслей собственно автора повести, Раабе, его отношение к героям и событиям уходят в иронический и сатирический подтекст, суть и характер которого составляют вторую и главную линию произведения. Она обусловлена стремлением Раабе создать на реально выписанном колорите воссоздаваемой исторической эпохи пародийный эффект, острие которого обращено на современников – обывателей Германии 60-х годов XIX века. Именно их он хотел вывести из летаргического полузабытья средневековой раздробленности и связанных с ней карликовых масштабов экономики, политики, права и культуры в целом. При этом основным средством сатирического освоения действительности в повести Раабе становятся разнообразные реминисценции, порождающие постоянный «диалог» сознаний героя-рассказчика, автора и читателя.
1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. с.112.
2. Вопросы литературы. 1993. Вып. 3. с.42.
3. Томашевский Б.В. Пушкин – читатель французских поэтов // Пушкинский сборник памяти С. А. Венгерова. М.; Пг., 1923. с.210–213.
4. Рабе В. Повести и новеллы. М., 1959. с.144.
5. Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия РАН. ОЛЯ. Т. 56. № 5. 1997. с.12.
6. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. с.261–262.
7. Anmerkungen // Raabes Werke in 5 Bänden. Bd. I. Berlin und Weimar, 1972. s.331.
[1] Далее примеры и цитаты из повести «Гусиный бунт в Бютцове» в тексте статьи приводятся по этому изданию с указанием в скобках страницы.
[2] Эту мысль В.Е. Хализев основывает на позиции Б.В. Томашевского, высказанной последним уже в 20-е годы XX века: ученый предостерегал исследователей от «литературного коллекционерства» заимствований и реминисценций без уяснения их характера, сути и функции.