Ю.Л. Цветков

Модерн и модернизм в литературоведении

Ивановский государственный университет

Рассматриваются проблемы периодизации и нового смыслового наполнения литературного процесса двух предшествующих столетий. Под модерном понимается литература с начала 19 века, фиксирующая неблагополучие личности во враждебном обществе и достигшая значительного развития на рубеже 19-20 веков. Модернизм начала 20 века естественно продолжает традиции модерна в новых формах отчуждения личности: абсурда, хаоса, игры – и намечает пути преодоления отчуждения.

В последнее десятилетие российское гуманитарное знание стремится к выдвижению концептуально сильных научных проектов, которые могли бы конкурировать на мировом рынке идей. У нас успешно продолжаются интересные ценностные, междисциплинарные, поэтологические и другие исследования. Особое внимание уделяется переходным периодам, зонам «повышенного риска», для которых характерна неопределенность доминант литературного процесса: «Лишь последующее развитие литературы позволяет ответить на вопрос, в каком направлении произошел переход, внутри же периода он ощущается как некая неясность, повышенная изменчивость, заметная аморфность большого числа явлений». [5, с.10] В постперестроечное время появилась возможность обратиться к опыту современной западной, в данном случае к немецкоязычной историко-философской мысли. В ней существование глобальных теорий (по Ж.-Ф. Лиотару «метанарраций») хотя и проблематично, поскольку ставится под сомнение сама целесообразность масштабных теоретических проектов, но все-таки возможно. Без усвоения отечественной наукой базовых ориентиров зарубежной культурологии, таких как модерн и модернизм, не могут быть заложены прочные основы для обобщающих начинаний многих исследовательских проектов. Введение в научный обиход нашего литературоведения термина модерн как качественной характеристики эпохи и специфической идеологии представляется настоятельной необходимостью.

В осмыслении литературного процесса последних столетий зарубежное знание с большой убедительностью дефинирует такие тесно связанные между собой понятия, как модерн, модернизм и постмодернизм. Два последних из них имеют в отечественном гуманитарном знании совершенно определенное семантическое наполнение. Среди зарубежных теоретиков культуры существуют значительные расхождения в конкретизации отдельных элементов прочно утвердившейся триады-парадигмы, однако закономерная последовательность вектора развития: от модерна к постмодернизму не вызывает каких-либо возражений. Ганс Роберт Яусс (1921—1997) с иронией писал в «Штудиях по эпохальному изменению эстетического модерна» (1989): «Призрак бродит по Европе — призрак постмодернизма», — и отмечал удивительную продуктивность префикса «пост» не только в культурологии и постструктурализме, но и в исторических и социальных науках, например, постиндустриальное общество, посткапитализм, постистория и др.[7, S.87].

Макро- и микроэпохальная диалектика в изучении гуманитарных проблем не может создать универсальную и законченную систему координат: «Макро- и микроэпохальные понятия являются всегда, что давно известно в науке по глобальным проблемам, конструктами интерпретатора. Они представляют собой, как и все понятия, операциональные вспомогательные средства для лучшего постижения какого-либо феномена. Одновременно справедливо и другое: эвристическая ценность понимания эпохи должна всегда доказываться материалом, ради дифференцированного уразумения которого она и изучается» [6, S.15]. Без учета вышеназванной релятивности любого конструкта нельзя правомерно ставить вопрос о разработке специфических смысловых образований. Главное, чтобы элемент субъективности не разрушал самоосмысление культурных феноменов. Решить проблему конституирования модерна от его истоков до современного, по словам Ж.-Ф. Лиотара (1924—1998), «состояния постмодерна» как «недоверия в отношении метарассказов» можно благодаря тому, что эксплицируются ранее неявно подразумеваемые трактовки, связи и ассоциации исторических микроэпох, приобретающие при однонаправленном развитии макромодерна свое содержание и актуальность [4, c.10].

На вопрос об изменившейся природе прекрасного впервые дал исчерпывающий ответ, считает Яусс, Шарль Бодлер (1821—1867) в статье о Константине Гису «Поэт современной жизни» (1863). Чувство новизны ассоциируется у Бодлера с преходящим понятием прекрасного. Оно лучше всего выражается в феномене моды, исходном пункте модерной бодлеровской эстетики. В моде Бодлер видит двойную привлекательность: она воплощает поэтическое в историческом, вечное в преходящем, в ней проявляется прекрасное не как безвременный идеал, а как идея, которую создает человек о прекрасном, в ней аккумулируются мораль и эстетика эпохи, которая позволяет человеку быть таким, каким он хочет быть [7, S. 89-96]. Мода, по Бодлеру, устраняет двойственную природу прекрасного и декларирует его новизну, которая не устаревает: «Новизна составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону» [2, с.800]. Важную пограничную линию между двумя эпохами Бодлер прочерчивает, по мнению Яусса, отрицая руссоистский идеал природы, провозглашая «сверхприроду» и эстетизируя индустриальную революцию. В начале концептом Бодлера «сверхъестественной» поэзии модерна была аналогия с употреблением гашиша: эстетическая утонченность, которая возвышает модерного человека над его падшей природой и приводит в его воображении к «преумножению индивидуальности». Бодлер пишет о «новом Адаме», искусственном по своей природе. Тем самым устраняется классическое представление «наивного» у Руссо. Эстетическая переоценка природного изменяет и моральные нормы, представления об аллегории и создает программу эстетизма [7, S. 166-188].

Новый эстетический прорыв модерна, считает Яусс, знаменует программное стихотворение «Зона» цикла «Алкоголи» (1912) Гийома Аполлинера (1880—1918), в котором поэт прощается со старым миром прошлого, чтобы прокламировать красоту городской цивилизации и искусство индустриального общества. По оценке Яусса, Аполлинер основывает новую эстетику симультанизма: из разрозненных обрывков и их монтажа, аналогом чего может служить кубистическая (П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис) и орфическая живопись (Р. Делоне, Ф. Купка). Эпатирующее начало модернизма проявляется здесь в самоотчуждении распавшегося на части субъекта, который воспринимает фрагменты-воспоминания о своей жизни как встречу с чужим «я». Потеря целостного опыта, который не могут воскресить отрывочные воспоминания, а также попытка ухватить утраченную идентичность в погоне за «потерянным временем» (М. Пруст) представлены в «Зоне» многоголосием отчужденного субъекта. Первые коллажи Пабло Пикассо (1881—1973) могут рассматриваться как своеобразная иллюстрация к стихотворению Г. Аполлинера [7. S. 216-256].

Если процесс модерного обновления, наметившийся еще в «Споре древних и новых», радикализировался, то современное состояние постмодернизма означает для Яусса впервые в истории эстетического модерна сознание наступившего «разрыва старого и нового». Эстетический дискурс модерна, таким образом, конституирует макроэпоху модерна не простой последовательностью концептов микроэпох. Модерное эстетическое развитие от Руссо и раннего немецкого романтизма до последней трети ХХ века подготовило своеобразный постмодернистский взрыв, изменивший наши представления об эстетических категориях.

С. Виетта — профессор университета в Хильдесхайме — предлагает концепт немецкоязычного литературного модерна. Глубокий кризис сознания западного человека после Великой французской революции, считает Виетта, убедительно эксплицируется в произведениях Фридриха Гёльдерлина, Генриха фон Клейста, йенских романтиков, Георга Бюхнера, Фридриха Ницше, Гуго фон Гофмансталя, Райнера Марии Рильке, Роберта Музиля, Франца Кафки, Ингеборг Бахман, Томаса Бернхардта и Петера Хандке. Литературный модерн, по мнению Виетта, начинается с появления самостоятельных утопических художественных концепций мира и человека, в которых вначале достаточно робко, а затем всё сильнее звучат критические голоса недовольства и неприятия по отношению к научно-техническому и социально-экономическому развитию общества, которое своими разумными доктринами и силой власти ограничивает природную полноценность и свободу волеизъявления человека, превращая его в однобокий, ограниченный и ущербный конструкт рационального антропоцентрического мышления [8, S. 10].

Первым шагом раннего модерна Виетта считает обособление формального языка и стремление к утверждению автономности литературы, которая пока ещё не отграничивается от действительного мира защитными теориями «чистого искусства», но становится утопической ради примирения человека с самим собой и природной средой. Кризис модерного сознания адекватно проявляется и в языке. Специфическими средствами иронии, пародии, сатиры, эстетикой безобразного и фрагментарностью литературный модерн участвует в процессе деконструкции традиционной метафизики и теологии. Конституирующей чертой модерна как макроэпохи выступает его принципиальная оппозиция к философскому рационализму и общественному цивилизационизму. По мнению Виетта, «все центральные проблемные узлы литературного модерна уже запрограммированы в историко-философских началах раннего модерна», в частности в новелле йенского романтика Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798) «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Йозефа Берглингера» (1797), в которой автор утверждает, что прекрасное в искусстве и, прежде всего музыке, можно постичь только чувством [8, S.11]. Вопрос о политической ангажированности, религиозных воззрениях и нравственных ориентациях писателей модерна представляется весьма существенным: «Они должны быть признаны условиями модерна, а это означает, условиями относительной автономии литературного текста. При этом выясняется, что с обособлением литературного языка в тексте накапливается значительный критический потенциал, но не в виде политической конфликтности, а в смысле принципиальной модерной критики литературы» [8, S. 11]. Политическую функциональность этой критики необходимо подробнейшим образом изучать, считает исследователь, а в целом политизация литературы в модерне означает потерю горизонтов ожидания. Многие из модерных авторов: Ф. Гёльдерлин, Новалис, Р. Музиль, Ф. Кафка, И. Бахман стояли в стороне от политических движений, а в некоторых случаях, например в творчестве Г. Бюхнера, политика и литература находились в оппозиционных отношениях. Иными словами, исследование литературы модерна своей стратегией должно иметь изучение политического пространства художественного текста, а не выяснение тех или иных перипетий политических установок времени.

Литературный модерн как макроэпоха представляет собой в концепции Виетта непрекращающуюся критику философского цивилизационизма или «большого нарратива» (Ж.-Ф. Лиотар). Это концепция противостояния, сомнения и неприятия оптимистического пафоса научно-технической модернизации, а  следовательно, и альтернативная картина мира, контроверзная парадигма ценностей, направленных на самоутверждение. Виетта выделяет пять основных признаков рационалистического начала, свойственные философскому модерну, которые стали мишенью критики литературного модерна: 1) точность и системная структура математики, то есть того рационализма, который формировался в русле философии Рене Декарта и Томаса Гоббса, что привело к расцвету современных точных и естественных наук; 2) общественный рационализм как особый вид мышления, подавляющий природу в целом и человека как её части; 3) технический и экономический прогресс, изменивший жизненные и коммуникативные условия жизни людей, приведя их к постиндустриальному обществу; 4) рефлексивный и критический характер рациональности, открывший исследовательское пространство эксперимента; 5) новое временное осознание постоянной изменчивости и динамики новаторских идей, то есть идеологии общественно-экономического прогресса [8, с. 28-30].

Итак, можно сделать замечания о качественных параметрах понятия модерн. Макроэпохально он эксплицируется как исторически и саморефлективно сложившийся культурный феномен, появившийся более двухсот лет тому назад в западноевропейских странах. Модерн — это ожидаемое и необходимое для функционирования культуры явление, возникшее первоначально из понятий современности, новизны и моды и сохраняющее имплицитно этот основополагающий смысл, не ограничиваясь им. Модерн в понимании одних современных исследователей служит перспективной модернизации общества, и поэтому такой проект остается открытым (Ю. Хабермас), для других модерн представляет собой историко-философскую и литературно-художественную категорию как специфическое мироощущение, наиболее полно выражающееся в отчуждении человека в мире рациональной упорядоченности и общественного угнетения. Формами их неприятия становятся модерные философия, эстетика, литература и искусство с их воплощением идеи автономности личности и её самоопределения. По точному определению Т. Адорно, «”модерн“ определяется общественным образом в результате конфликта с производственными отношениями и внутриэстетически, путем отказа от уже использованных и устаревших приемов художественной техники» [1, с.53]. В модерне не существует ничего умеренного и усредненного. Это энергия, распространяющаяся на критическое восприятие как природного мира и социума, так и средства художественной выразительности, формы, техники или язык. Модерн радикализуется в своем развитии путем отрицания наступающего цивилизационизма до форм неприятия и разрыва с ним. Адорно убедительно констатирует: «Признаки разложения, распада — вот печать, которой подтверждается подлинность модерна; именно с помощью этих средств современность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из её инвариантов является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается всепожирающим смерчем. В данном отношении «модерн» — это миф, обращенный против самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения» [1, с.37].

Таким образом, дифференцированное знание о динамике развития модерна как макроэпохи в её внутренних связях, противостояниях и разрывах задают микроэпохи, представляющие собой исторические этапы различного модерного наполнения: латентного, новаторского или более или менее регрессивного. Авангард — это крайнее проявление энергетики модерна, направленной в социальную сферу и разрушающей общепринятые эстетические нормы. Модернизм представляет собой термин, сложившийся в англо- и русскоязычной культуре как аналог модерных инноваций с начала ХХ века. Его можно рассматривать в общем развитии макроэпохального модерна как период наиболее смелых и удачных экспериментов писателей, художников и композиторов ХХ века, начиная с Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Франца Кафки, Пабло Пикассо, Василия Кандинского, Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и др. Модернизм принципиально не принимает одномерную и конечную картину мира и раз и навсегда данного человека. По авторитетному мнению А. М. Зверева, модернизм противостоит «принципу репрезентации»: «Для модернизма характерно пристрастие к изображению действительности как хаоса и абсурда; личность чаще всего описана в контексте её отчужденности от социума, законы которого ею воспринимаются как непостижимые, алогичные и иррациональные. Ситуация отчуждения, с которой человек сталкивается и в общественной, и в частной жизни, постоянно убеждаясь в невозможности реального взаимопонимания и диалога с другими, порождает комплекс «несчастного сознания», воссозданный во многих наиболее значительных произведениях модернизма, начиная с творчества Ф. Кафки» [3, с.568]. Современное отечественное литературоведение, обходясь, большей частью, без термина модерн, предполагает наличие подготовительной эпохи модернизма, а именно романтизма, в котором обнаруживаются многие сходные идеи, мотивы и жанры. Поиски отечественными литературоведами новых подходов в изучении романтизма привели к концепции, в которой художественные явления XIX века рассматриваются как явления «романтической эпохи» в широком смысле (М. В. Толмачёв, М. И. Бент, Д. Л. Чавчанидзе, С. Н. Зенкин и др.). Такое понимание романтической эпохи, в которой начинают складываться предмодернистские тенденции, можно с полным правом назвать «модерными».

Модерн не отрицает сложившиеся исторические литературные и художественные направления и школы, так называемые «измы». Многие из них обнаруживают модерные или даже постмодернистские черты, которые могут вскрываться сразу и скандально или спустя много лет: «Нигде историческая сущность любого искусства не выражается с такой силой и яркостью, как в качественной необоримости «модерна»,— писал Адорно [1, с.53]. Модерн и постмодернизм — это самостоятельные и одновременно тесно связанные между собой категории культуры. В социально-историческом контексте постмодернизм можно рассматривать как коррелят модерна, в эстетическом же плане постмодернизм — контрагент модерна. Исследовательская парадигма макроэпохи модерна в немецкоязычных странах предполагает изучение качественно различных исторических микроэпох, развивающихся во всей диахронно-синхронной сложности, дискурсивной динамике, начиная с раннего модерна: романтическая эпоха XIX века, зрелого (или исторического) модерна: рубеж XIX—XX веков, модернизма (или классического модерна) в общепринятом в нашей культурологии понимании и постмодернизма: последняя треть ХХ века.

Список использованной литературы

1. Адорно Т.-В. Эстетическая теория. М., 2001.

2. Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М., 1997.

3. Зверев А.М. Модернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

4. Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.

5. Луков В.А. Теоретические основы истории литературы // Луков В. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003.

6. Ästhetische Moderne in Europa: Grundzüge und Problemzusammenhänge seit der Romantik. München, 1998.

7. Jauss H.R. Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt a. Main,1989.

8. Vietta S. Die literarische Moderne: Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhardt. Stuttgart, 1992.